זמן כפול

מהירות

שווה

 

רשימות שיחה: אלי אליהו              

 

בלי הגה, אני ולא מלאך

 

מִבַּעַד לְשִׁמְשַׁת הַמְּכוֹנִית הָעוֹלָם מִתְקַלֵּף אֲחוֹרַנִּית

כְּמוֹ נֶשֶׁל נָחָשׁ עֲנָק. נָסַעְתִּי כִּי אֲנִי נֶחְנָק.

נִפְלָט כְּמוֹ כַּדּוּר מִקָּנֶה שֶׁל אֶקְדָּח

לֹא לָקַחְתִּי כְּלוּם חוּץ מִגּוּפִי

שֶׁעָלָיו נִכְתַּב: "מִן הֶעָפָר

הוּא בָּא וְאֶל הֶעָפָר

הוּא שָׁב".

 

עַכְשָׁו, בְּלִי הֶגֶה, אֲנִי נוֹסֵעַ בַּעֲלָטָה,

מַחְנִיק זְעָקוֹת נְשָׁמָה,

מְשַׁנֵּן לְעַצְמִי:

"מְהִירוּת כָּפוּל זְמַן

שָׁוֶה דֶּרֶךְ".

הגה כפול שתיים

 

בלי הגה, כלי של ניווט ושליטה, התנועה והכיוון של הנסיעה במכונית לא מתאפשרות ובלי הגה השפה משותקת. ההגה הוא הממד החומרי והאקוסטי של השפה, הוא קדם־שפה, ניצב על סיפה, ׳על פי הדיבור׳ (׳נָסַעְתִּי, אָנוּס עַל פִּי הַדִּבּוּר׳, מתוך אנוס על פי הדיבור, עיר ובהלות). המשורר הוא הנוסע ללא הגה, נטול אותו ממד המאפשר את הדיבור ואת השליטה. אבל ההגה, תנאי האפשרות של כל דיבור, כמו המנוסה, נכפה עליו. במנוסתו בלי הגה הוא נחנק, גופו מייצר את קול הירייה, מילותיו מגלמות, כשהן מהדהדות אקוסטית זו את זו, את הממד החומרי של השפה: ׳נשל׳, ׳נשמה׳, ׳נחש׳, ׳משנן׳.

´•´ ׳וְלֹא נוֹתְרָה / אֶלָּא הַמּוּסִיקָה שֶׁהָיָה

אֲבִי / שׁוֹמֵעַ בְּתַחֲנוֹת הַבּוּשָׁה׳ (מתוך מתחת לפני האדמה, אני ולא מלאך). כאן המכונית מחכה בחניון התת־קרקעי, שם אולי אין קליטה של רדיו (וגם: אי האפשרות לקלוט תחנות ערביות בישראל של שנות השבעים והרעשים של ה׳אין אנטנה׳, קליטה ומסירה – גם הן ממאפייני השפה), ובכל זאת, רק שם יכול האב לשמוע את ׳תחנות הבושה׳ רגע לפני שהקולות הזרים הופכים, בעל כורחם, בעצב (עצב גופני וגם עצב במובן של קינה) לשפה. ׳וְלֹא אֶשְׁכַּח לְעוֹלָם / אֶת עֶצֶב יָדוֹ הַמְגַשֶּׁשֶׁת / אַחַר הָעִבְרִית, לְהַחְלִיף מַהֵר, / לִפְנֵי שֶׁיוֹצְאִים וְעוֹלִים / מֵעַל פְּנֵי הָאֲדָמָה.׳

 

ההיפוך המרחבי בשיר בלי הגה לוכד, דרך התנועה, לא את המבט קדימה אל/על הדרך (שהיא גם העתיד המיידי שמתגלה תוך כדי תנועה ואינו ידוע) אלא את המבט של מה שנוסעים ממנו, מה שנותר מאחור אבל עדיין נשרך, ׳מִתְקַלֵּף אֲחוֹרַנִּית / כְּמוֹ נֶשֶׁל נָחָשׁ עֲנָק.׳ במקום לנוע קדימה עם תנועת הזמן והמכונית, המבט לאחור מבעד לשימשה מנכיח את נסיגתו של העולם. זהו מבט מלנכולי שאינו יכול להניח לזמן, שכן ׳״מְהִירוּת כָּפוּל זְמַן / שָׁוֶה דֶּרֶךְ״.׳

 

נשל הנחש כבר מטרים את הסצנה מבראשית. הנחש זוחל על גחונו (כמו גחון של מכונית שם ממוקמים הצירים); הנחש הורג בהכשה ובחניקה, ׳נָסַעְתִּי כִּי אֲנִי נֶחְנָק.׳ מי מפעיל את המשורר, חונק אותו, גורם להיותו ׳נִפְלָט כְּמוֹ כַּדּוּר מִקָּנֶה שֶׁל אֶקְדָּח׳? כשהוא חסר את כינוי הגוף, זהו משפט המייצר, ברובד הלשוני שלו, את היפלטות האני אשר בכל זאת, בלי הגה, ממשיך ודובר: ׳לֹא לָקַחְתִּי כְּלוּם חוּץ מִגּוּפִי׳. 

´•´ עם הגלישה של השיר בלי הגה לסיפור גן עדן, זמן הווה דוחס לתוכו עבר מיתי. סיפור הבריאה השני, לפיו מוצא האדם הוא מעפר, הוא מיתוס המוחק את הנשי, את מוצא האדם מאיש ואישה ומהאם . האדם, שעל גופו ׳נִכְתַּב׳ (נכתב על הגוף כנושא וגם נכתב על הגוף כמצע חומרי) אמנם לא לקח מעץ הדעת, אבל מהאישה לקח: ׳לֹא לָקַחְתִּי כְּלוּם חוּץ מִגּוּפִי׳ (בלי הגה); ו׳לֹא לָקַחְתִּי / אִתִּי דָּבָר מִלְּבַד הַגּוּף, שֶׁאֵלָיו / אֲנִי מֻכְרָח.׳ (מתוך אנוס על פי הדיבור). המילה ׳כלום׳ ושבירת השורה אחרי ׳לא לקחתי׳ מצביעות בה בעת על סיפוק אליבי והודאה באשמה: ההשלמה עם סופיות הגוף, כפי שמתבשר אדם: ׳עד שובךָ אל האדמה כי ממנה לֻקָּחְתָּ כי עפר אתה ואל עפר תשוב׳ (בראשית ג, יט).  

התמעטות וצמצום (עד עפר) מאפיינת את הממד החזותי של שני הבתים המרכיבים את השיר בלי הגה. הם משרטטים צללית כפולה של אקדח ומהדהדים זה את זה בהתקצרות, כמו הד שנותר (׳עכשיו׳) לאחר קול הנפץ של הירי. 

המעקלים, עיר ובהלות

 

דָּפְקוּ עַל הַדֶּלֶת בְּצָהֳרֵי הַיּוֹם (אִי הֲבָנָה

עִם הָעִירִיָּה בְּעִנְיַן גְּבִיַּת הָאַרְנוֹנָה). 

בָּאוּ עִם אֶקְדָּחִים, שָׁלְפוּ טְפָסִים, 

כָּךְ וְכָךְ מֶטְרִים רְבוּעִים, אָמְרוּ, 

כָּךְ וְכָךְ חוֹבוֹת מִצְטַבְּרִים, רִבִּיּוֹת,

פִּגּוּרִים. רָאוּ סְפָרִים עַל הַמַּדָּפִים, 

עַל הַסַּפָּה, עַל הַשֻּׁלְחָן. הַגָּבוֹהַּ שָׁאַל

אִם אֲנִי עוֹשֶׂה דּוֹקְטוֹרָט. לֹא, אָמַרְתִּי,

מְשׁוֹרֵר. רָאָה אֶת הַסֵּפֶר שֶׁלִּי עַל הַשֻּׁלְחָן, 

פָּתַח וְקָרָא בְּקוֹל: ״הָעוֹלָם מִתְקַלֵּף אֲחוֹרַנִּית

כְּמוֹ נֶשֶׁל נָחָשׁ עֲנָק״. יָפֶה, אָמַר הָעוֹלָם

מִתְקַלֵּף אֲחוֹרַנִּית. מַמָּשׁ יָפֶה. הִסְכִּימוּ

לְחַלֵּק אֶת הַחוֹב לְתַשְׁלוּמִים שָׁוִים. מִכָּל 

הַסְּפָרִים עִקְּלוּ שׁוּרַת שִׁיר אַחַת וְהָלְכוּ.

עיקול / עיכול 

 

המעקלים עיקלו שורה מתוך השיר בלי הגה. המילה עיקול מחזיקה לפחות שתי משמעויות, ואם מתעלמים מן האיות ומתמסרים לצלילים, הולכות המשמעויות ותופחות. עיקול הוא החרמה של

רכוש, על פי חוק. עיקול הוא גם פיתול, התעגלות, ובהשאלה, שביל, עיקול דרך. עיכול הוא הפנמה של דבר־מה, לעיתים בקושי (קשה לעיכול). עיכול הוא פעולה של פירוק המזון והפיכתו לחומר־גלם המאפשר כוח חיים. איכול הוא פירוק והרס באמצעים כימיים. כשכל המשמעויות האלה נמצאות בתודעה של הקוראת, השיר מייצר שכבות קשב והבנה שנסמכות זו על זו. ההתקלפות של העולם אחורנית היא היפוך של עיכול; היא הקאה והשלה

של עודף, ניקוי הכרחי; סרחים, קליפות ושאריות. העיקול הוא עודפות של אֶבל שלא מתעכל, השהייה של חוב ללא סילוקו.

 

´•´נשל הנחש והעולם שמתקלף אחורנית בשיר בלי הגה מעלה את דימוי ברית המילה, החריתה של הגבריות על הגוף והסרת העור המיותר; השלת הנשל מתקשרת גם לנשי ולהריון.  

חומריותה של השפה מגלה רובד משמעות נוסף של הצירוף ׳שעליו נכתב׳. נכתב על הגוף, נחרת, כמו קעקוע, אותו קשה יותר להשיל. לפעמים נדמית הנסיעה במכונית כאפשרות ׳להתקלף מהעור׳. יושבות מאחורי ההגה, אוחזות בו, העולם מחוץ לשימשה, צולחות את הטבע במהירות שכמו מקלפת אותו מעורו; הגוף שנוכח ללא המילים מחפש את הקילוף, משהו להיאחז בו שייתן משמעות והגיון לדברים שאין להם נוסח ולא נוסחה. במכונית אפשר לנסוע מהר ורחוק ולעבור דרך שונה מזו שניתן אולי לעבור בכניסה פנימה, בעצירה. זוהי דרך שאסור להביט בה לאחור, דרך מבוהלת.

בהלה, חזרה

׳אֵיךְ נָפְלָה עָלַי פִּתְאֹם עִיר וּבֶהָלוֹת, / קוֹמוֹת עַל גַּב קוֹמוֹת, וְזִכְרוֹנוֹת חוֹלְפִים  / בִּי כְּמוֹ מַעֲלִיּוֹת רֵיקוֹת, כִּי נָפְלָה / עָלַי פִּתְאֹם עִיר וּבֶהָלוֹת (מתוך עיר ובהלות, 

עיר ובהלות). 'עָצְמוּ לִי אַלְמְנֹתָו מֵחוֹל יַמִּים הֵבֵאתִי לָהֶם עַל אֵם בָּחוּר שֹׁדֵד בַּצָּהֳרָיִם הִפַּלְתִּי עָלֶיהָ פִּתְאֹם עִיר וּבֶהָלוֹת' (ירמיהו, טו, ח). לפי הפסוק בספר ירמיהו, ׳עיר׳ ו׳בהלות׳ הן מילים נרדפות ורודפות; עיר מלשון התעוררות ועור, כמו החוויה העורית הלא מתווכת של הבהלה. הצירוף ׳עיר ובהלות׳ מחזיק בתוכו את האָפקט של הבהלה הקשור גם לחזרה של מה שהודחק ולזיהוי שלו כדבר שרק עכשיו קרה. 

קנרית במכרה, עיר ובהלות

 

לֹא שִׁירָתָהּ

כִּי אִם שְׁתִיקָתָהּ

הִיא הָאוֹת הַמְבַשֵּׂר  – 

כִּשְׁרוֹנָהּ הַטִּבְעִי לָמוּת בַּזְּמַן,

כְּלוֹמַר לִפְנֵיהֶם.

 

רְגִישָׁה מִכְּדֵי לִסְבֹּל

אֶת הָרַעַל וְלוּ לְרֶגַע אֶחָד

הִיא הַקָּרְבָּן וְהִיא הַנְּבִיאָה.

 

(מַה שֶׁלֹּא

יֵאָמֵר בְּשִׁיר וּבְיֹפִי

יֵאָמֵר בַּמָּוֶת וּבַדְּמָמָה).

 

טָעוּת לַחְשֹׁב שֶׁהֵם הוֹלְכִים

שֶׁבִי אַחַר קוֹלָהּ. שִׁירָה אֵינָהּ זָהָב.

אֵין לָהֶם עִנְיָן בִּדְבָרִים

שֶׁאֵין עִמָּם תּוֹעֶלֶת.

 

כְּשֶׁהִיא צוֹנַחַת לְלֹא

רוּחַ חַיִּים, הֵם יוֹדְעִים שֶׁעֲלֵיהֶם

לְהִמָּלֵט. רַק הַמָּוֶת דּוֹבֵר

תָּמִיד אֱמֶת.

הבהלה תמיד קודמת להכרה, ולכן גם אולי לשפה. האם פעולת הכתיבה היא רישום של אפוריה (מלטינית: ׳ללא דרך׳) של אותה אי האפשרות שנפערת בשפה שהוויתה היא הוראה והעברת מובן ומשמעות? ללא דרך (שבנוסחתה המשורר מבקש להיאחז בעת מנוסתו, באמצעות שינון), השפה נותרת בבחינת סימן חומרי בלבד, זרה לעצמה. האם ניתן לקלף את הנפש מעורה, כמו קנרית במכרה? איך אפשר לעקל שיר בלי לעכל אותו? לעכל מבלי לעקל? המעקלים, אפילו כשהם מסכימים הם בעצם סוכמים, מעקלים (ולא מעכלים) שורת שיר אחת, מנשלים ומפרידים אותה מגוף השיר השלם.

נבואה / בשורה / שירה 

 

המילים: ׳נחנק׳ / ׳נפלט׳ / ׳נכתב׳ (בשיר בלי הגה) הן אפשרות לתיאור מהלך הכתיבה. החנק והעפר בבלי הגה מובילים אל המכרה, אתר ההתרחשות הטראגית כפי שמתואר בשיר קנרית במכרה. מה כורים במכרה הזה, פחם או זהב? זוהי דיכוטומיה או הצבעה על מנעד בין חומר לחומר, בין גולם או גלם לנשגב שהוא בבת אחת המתכת האצילה ביותר וגם הצבעה, על דרך השלילה (׳שִׁירָה אֵינָהּ זָהָב׳), על בורגנות, תועלתנות ועודפות. (ושוב) מה פירושה של המשוואה שמשנן המשורר; מהו הזמן? למי הוא שייך? מי סופר/ת אותו ואיך? זמן אדם תחום על ידי העתיד ואילו היא מתה בזמן, כלומר עכשיו, ככל הנראה נטולה את תודעת המוות והעתיד. 

 

נדמה שהקנרית היא מסמנת של הזמן העכשווי, החדש או החדשות. נדמה שהשיר חושף – דרך עצם קיומה של השירה ומושג היפה – את הקשרים ההדוקים והסמויים בין החיים הביולוגיים, הטבעיים, לחיים החברתיים־פוליטיים המאורגנים סביב הרגלים, קונבנציות, תועלתנות ועבודה, כמו גם את יחסי הכוח בין חזק לחלש.  

 

המהות הטבעית של הקנרית ׳למות בזמן׳ היא זו המנוכסת: ׳כִּשְׁרוֹנָהּ הַטִּבְעִי לָמוּת בַּזְּמַן, / כְּלוֹמַר׳. בלי הגה, היא מבשרת את המוות הקרב ובא. למות בזמן (הנכון, הטבעי), כי כל מה שקורה קורה בזמן. המיתה בזמן הנכון עבור מישהו אחר, בשבילם, מהדהדת מיתות נוספות (׳בַּעֲבוּר הַבַּיִת הַזֶּה / אֲנָשִׁים שָׁכְחוּ / אֶת שְׂפַת אִמָּם.׳ מתוך היסטוריה, עיר ובהלות, וגם ׳וּמָה  לַּעֲשׂוֹת שֶׁאֶצְלִי / הַנִּתּוּחַ הִצְלִיחַ וּבַּגְדָד / מֵתָה.׳ מתוך מתחת לפני האדמה); מיתות המעלות את הקשר בין אלם ואי־דיבור לאלימות.

אוֹרְפֵיאוּס, אני ולא מלאך

 

אוֹרְפֵיאוּס אֵינוֹ מְנַגֵּן.

הוּא כְּבָר מַכִּיר

אֶת הַפִּקְפּוּק, אֶת הַמַּבָּט לְאָחוֹר.

 

הוּא כְּבָר יוֹדֵעַ,

גַּם אִם יַפְלִיא לְנַגֵּן, הָעוֹלָם

מְדֻיָּק מִמֶּנּוּ.

 

מָה שֶׁנִּלְקַח יָשׁוּב וְיִלָּקַחַ.

הקואורדינטות של המיתוס של אורפיאוס, אור וחושך, חיים ומוות, כמו גם הכוח של המבט הקושר ביניהן, נפרשות כתשתית לשיר בלי הגה. התשוקה הממיתה להסב את המבט ברגע הפקפוק והבהלה מוכרת לא רק לאורפיאוס, אלא גם לילד שאביו מלמד אותו לרכב על אופניים: ׳כַּעֲבֹר כַּמָּה רְגָעִים אָמַרְתָּ: /"אַתָּה רוֹאֶה, אַתָּה יָכוֹל / לְבַד. אַתָּה לֹא צָרִיךְ / אוֹתִי". / כְּשֶׁהִסְתַּכַּלְתִּי לְאָחוֹר / נָפַלְתִּי.׳ (מתוך הכנות לקראת מותך, אני ולא מלאך). חתימת השיר חושפת את הפער בין לשון החוק ושפת האב לבין הגוף. הפקפוק של אורפיאוס מרמז לבהלה העתידה לבוא: לא למצוא את אורידיקה מאחור. כל אלה נוכחים כבר בתמונה הפותחת של  השיר בלי הגה בה שאטת המכונית קדימה רושמת בהתקדמותה, על דרך ההיפוך, את מה שניתן היה לראות במבט לאחור. הדרך היא אורידיקה, נשל נחש הנשרך מאחור. היא גם זאת ההולכת, על־פי המיתוס, מאחורי אורפיאוס, בדממה, בלי הגה. 

 

כשאורפיאוס מתאבל על אורידיקה בפעם השנייה (לאחר המסע אל השאול שבסופו הוא נותר בלעדיה) מתבצע קיטוע דומה. אורפיאוס מפסיק לנגן ומפנה את גבו כנגד העולם – לתענוגות הבשר, לכאוס, לַיֵּצֶר, לירח (סמליו של דיוניסוס) בפעם השניה, ופונה לסגוד להליוס אל שמש האחראי על הסדר וההגיון וגם ראש המנדות, שבסופו של דבר כורתות את ראשו של אורפיאוס עצמו. הראש הכרות הונח במערה שקודשה לדיוניסוס וממנה המשיך אותו ראש לנבא/לשורר. אורפיאוס שפסק עם אבלו השני לנגן החל, לאחר מותו, לשורר. דווקא כריתת הראש הפיסי (מתוך שתיקת המוות) מייצרת חיבור בין הגוף היצרי (מערת דיוניסוס) והנפש (השירה/הדיבור). אורפיאוס ׳שמכיר את המבט לאחור׳ (המסע והאבל, החיים עצמם) הופך לנביא/משורר כי הוא יודע בגופו, מבשרו, את הבשורה: ׳מה שנלקח ישוב וילקח׳. הגוף כבשר (המילה המקראית המציינת גוף) הוא גם מְבַשֵׂר; הוא זה שנמצא בזמן, והוא גם זה שמאפשר לחוש את העתיד לבוא.

 

המשורר/נביא חייב את ׳הדיבור׳ גם כסיבה לנסיעה וגם כי בלעדיו איננו נביא. והוא מוכרח את הגוף מפני שגם הגוף הוא כח מבשר. הנביא־משורר חי, אָבֵל ומת שוב ושוב תוך שהוא חורת בדממה את סימני המאבק של ההכרח: ׳וַאֲנִי יוֹדֵעַ כִּי בִּדְמָמָה אֲנִי כּוֹתֵב / וּבִדְמָמָה נִמְחָק. / אֲבָל מֻכְרָח אָדָם / לְהַשְׁאִיר אַחֲרָיו סִימָנֵי מַאֲבָק.׳ (מתוך עיר ובהלות). נבדל מהקהל הוא תמיד ׳לפני/הם׳. רק כך יוכל להביט לאחור. מה שנדמה כבריחה הוא מציאות/הימצאוּת עבור האיש השר.

ספרים _ 

אלי אליהו, אני ולא מלאך (הוצאת הליקון, 2008)

     --           עיר ובהלות (הוצאת עם עובד, 2011)

     --           אגרת את הילדים (הוצאת עם עובד, 2018)