שיליה שחורה

רשימות שיחה: דנה לובינסקי
 

דנה: מתוקף מה

00:00 / 00:28

ענת: כמו שאמרת לנו בשיחה מקדימה, את כותבת מתוך היענות לקריאה של הלן סיקסו. ב׳צחוקה של המדוזה׳ (1975) סיקסו כותבת: ׳כתבי! הכתיבה היא לעצמך, את לעצמך גופך לעצמך – קחי אותו׳. ׳גופי׳, כותבת סיקסו, ׳יודע שירים כבירים׳. שם הספר בלי ברית, בלי מילה כבר מעיד על פעולתה של כתיבה כזו, ואולי גם שואל על תנאי האפשרות שלה. בשיר אותות (שם מופיעה ׳גורגונה צהובה׳) המשוררת מבקשת להגיע ׳בְּלִי בְּרִית בְּלִי מִלָּה׳ ובכך להתייצב אל מול התשוקה למשמעות מדומה. אם ׳תְּשׁוּקַת הַפֶּה שֶׁל הַמְּשׁוֹרֶרֶת׳ היא אל השפה (בשיר כמה רציתי לשבת עם הדיו), זו שפה שתמיד נותרת סמוכה לגוף, שכן ׳הַפֶּה קֹדֶם לַפֵּא / הַפֶּה הוּא הַפֹּה / וְהוּא הַיָּפֶה וְהַטּוֹב בְּעוֹלָמוֹת.׳ (מתוך השיר אותות).

המילה ׳מילה׳ בשם הספר, כשהיא מופיעה ללא ניקוד, יכולה להיקרא מִלָּה ו/או מִילָה כחלק מהצירוף ׳ברית מילה׳, הברית העוברת מן הבשר אל המילה, וגם אל האחד והמונותיאיזם (הצירוף ׳שערוריית האחד׳ מופיע באחד מן השירים). שם הספר הוא מעין מנח של שלילה כפולה, אי­־היות בתוך הברית ובתוך המילה של זו אשר מאפשרת, מלכתחילה, את הכניסה אל תוך הברית ולכן חייבת להיוותר תמונת מראה או הטבעה נגטיבית: ׳בלי׳. באופן החזותי בו הם מונחים, השירים הם צורה קטועה שנדמה שעברו פירוק ופיזור של התודעה ובכך מבקשים לחזור אל מחוזות הלא־מודע, אל הלוגיקה של שפת החלום. אפשר אולי לומר שהם מייצרים בשפה מעין ברית מילה הפוכה. מתוקף מה, שהוא השיר הראשון במחזור בלי ברית בלי מילה, נוגע בשאלת האלימות של החוק, של הדיבר והדיבור. מהי כתיבה בדיו לבנה עבורך? ומה היא הברית, או הלא ברית שלך עם המ(י)לה? 

דנה: שם הספר, בלי ברית, בלי מילה, נגזר באמת מפסוק השיר שציטטת, ׳בִּקַּשְׁתִּי לָבוֹא אֵלַיִךְ בְּלִי בְּרִית בְּלִי מִלָּה׳ השורה הזאת נכתבה שנים רבות לפני שהשירים כונסו יחד, ובמובן הזה המהלך הפואטי הגיע לא מתוך התיאוריה (על אף שניזון ממנה בהמשך), אלא התברר מתוך הכתיבה, ומתוך תחושה של אי־נחת ביחס לשפה, בתור אדם בכלל ובתור אשה בפרט. ׳בלי ברית, בלי מילה׳ אכן מייצג את המצב שלנו כנשים אל מול הסדר הסימבולי, אלה שנמצאות בתוכו אך בה בעת מודרות ממנו (מן המילה ומן המלה, כאחת). המצב הסיפי הזה, והיותן של נשים מהגרות טריות אל השפה הכתובה, סיקרן אותי באופן כפול. מן הצד האחד נראה שמתוקף ההדרה נשים נמצאות במצב פריווילגי לכתוב על אזורים שהם טרום השפה, טרום הייצוג, סמוכים יותר אל הגוף; ומן הצד השני נראה שהשפה לעתים קרובות כולאת ואינה מאפשרת ייצוג ואפילו חשיבה של היבטים רבים בקיום הנשי. למרחב הזה נכנסת השירה הנשית (שהיא לאו דווקא שירה שנכתבת על־ידי נשים). הערב, לפני הפגישה שלנו, בני בן הארבע אמר לי: ׳אמא, גם אני כותב שירה כמוך, אבל לא על דף, אני כותב בלב, מהעצמות.׳

ענת: נראה שהשיר מתוקף מה חוזר לסצנה הראשונית של השפה ושל השפות. השפה מכוּנה פה בשמה – עברית. בשיר אחר את מדברת על בנות קין, ששמותיהן לא ידועים. כשאנחנו כותבות אָתֶ׳ר מָאתֶ׳ר תָּאנְג בעברית, הזרות של השפה, של כל שפה, נהיית נוכחת. הספר מוקדש לסבתא, ששלחה לך ספרי עברית מעבר לים. האם וכיצד ההיות בין השפות היא חלק מאותה שאלה ׳מִתֹּקֶף מָה אַתְּ׳ בעיקר כאשר הדיבור, ואולי גם הדיבר, מושמט, או עובר ברית מילה? 

דנה: ההגירה, כפי שניכר מההקדשה, היא אכן מרכיב בביוגרפיה שלי, והיא כנראה עיצבה את התודעה שלי – את הרגישות להתבונן בדברים ממרחק ולהבחין באופן שבו ייצוג של שפה מבנה את החוויה באופן אחר. סבתי, שהייתה לה חיבה יתרה לאטימולוגיה, העמיקה אצלי את הרגישות הזו ואת האהבה למילים. אבל נראה שההגירה שבה עוסק הספר היא הגירה מסוג אחר – הגירה מהשפה הפרה־וורבאלית אל השפה הוורבאלית, מהשפה שבעל־פה אל השפה הכתובה, משפת הגוף אל שפת המילים. שוב, זה לא מהלך מודע אלא מהלך שנוצר מתוך אי־הנחת שחוויתי לנוכח מגבלות השפה. כתיבה, להבנתי, תמיד נגזרת מפער, מרצון לצמצם אותו. בנות קין, נטולות האותות, הן אנחנו כולנו, כל מי שחשה שיש חוויות שאין להן מקום בשפה, והשאיפה דרך הכתיבה היא לסמן להן מקום, לייצר להן אות. בשיר מתוקף מה אני שואלת מאין נגזרת הסמכות לעשות זאת. זו שאלה פילוסופית על מקור השפה והדיבור, אבל באופן יותר ספציפי זו שאלה אתית: מאין אני מחוקקת את חוקיי בהיעדר אילנות להיתלות בהם, מאין אני נוחלת את שיריי, את הסמכות לפתוח את הפה ולומר את מה שטרם נאמר.​​

זאב

 

סָבְתָא סָבְתָא  הַזְּמַן

      הוּא הַזְּאֵב הָרַע

הַבּוֹקֵעַ מִבַּעַד לְעוֹרֵךְ בַּחֲצוֹת

כְּשֶׁיָּרֵחַ מַכֶּה

      וְאַתְּ רָצָה טְרוּפָה

      וְאַתְּ שָׁחָה אֵלָיו

בְּיָדַיִךְ מִנְחַת הַשִּׁלְיָה הַשְּׁחֹרָה

שׁוּב לִינֹק רַק לִינֹק שׁוּב

            אֶת חֶדְוַת הַמִּקְסָם

הָרוֹקֵחַ דָּם לְֶחָלָב.

מירב: השיר זאב נפתח במשפט עם פסיחה – ׳סָבְתָא סָבְתָא הַזְּמַן / הוּא הַזְּאֵב הָרַע׳. הקריאה שלך אירגנה והבהירה שהזמן הוא (הזאב הרע). במקביל לא ברור מי או מה מבקשת המילה ׳הוא׳ לסמן, אולי להצפין. המילים ׳סבתא׳, ׳זאב׳, רותמות אל הקריאה את מעשיית כיפה אדומה ואיחוי שני חלקי המשפט מאפשר לייחס לזמן את תכונותיו של הזאב הרע, הבולען־טורפן. 

הזמן בשיר הוא גם חצות הלילה (כי ירח), שעה שמסמנת גבול שרירותי בין שני חלקי היממה ובה בעת מאפסת את הספירה וחותמת ואולי אפילו ממיתה את היום. כל יום. הירח מכה ומטריף את הסבתא, שרצה אליו עם מינחת השיליה השחורה בידיה. תנועת הירח מסמנת מחזור – של זמן, של וסת. זמן הנושא עימו פוטנציאל של פיריון והתעברות שמימושו יכול (גם) להרבות צער. זמן השיר הוא זמן הווה שיכול להקרא גם כמשך ולתת משנה תוקף להישנות הטקסית. כך, במעגל אחד שמשכו קבוע מראש, מצטופפים מיני מינים של סימנים זעירים שנושאים עימם בבת אחת כוחות של חיים ושל מוות.

פיצולו של המשפט הפותח את השיר מצביע על הסכנה שמגולמת בכל חיים. ׳סָבְתָא סָבְתָא הַזְּמַן׳ יכול להיקרא גם כאזהרה מפני התמעטות, דעיכה, סיום; ׳הוּא הַזְּאֵב הָרַע׳ יכול להיקרא גם כשארית, זנב משפט שנגרר אל השיחה מזמן אחר, אפשרות פתוחה, פצע פעור.

בלא מעט תרבויות נתפשת השיליה כישות תאומה של התינוקת. לאחר הלידה מטקסים מיני טקסים לכבודה; לפעמים היא נקברת לצד עץ בחצר או נכרכת כתינוקת בתכריכים או מוטמנת באדמה בסמוך לבית היולדת. בשפה המאורית מילה אחת משמשת לשיליה ולאדמה, ובפיליפינים, השיליה מוצפנת באדמה עם צרור ספרים כקמע לחוכמה, וגם זה מתקשר להקדשה של הספר כולו לסבתא, ששלחה לך ספרים דרך הים.

 

דנה: קודם כל אני רוצה מאד להודות לכן ששלפתן מתוך הספר את הסבתא, כמו שקראתן לזה בשיחה המקדימה שלנו אָתֶ׳ר גראנד מָאתֶ׳ר תָּאנְג. זו קריאה שנותנת תוקף לפן מסוים בספר, שעד עכשיו לא ניתן. גם בהקשר לשאלה הקודמת אודות התרגום, ארכיטיפ הסבתא, האם הגדולה, הוא ארכיטיפ שמאפשר איזו טרנסנדנטיות, איזו יכולת להתבוננות במציאות ממרחק. אם האימהות היא בראש ובראשונה מרחב נשי של עולם המעשה, הסבתאות מאפשרת מרחב נחוץ לחשיבה, לכתיבה, לחלימה שהכרחי כל כך לייצוג החוויה הנשית. ​

דנה: הילדגרד

00:00 / 04:09

מירב: את משפט הפתיחה של השיר הילדגרד, ׳סָבְתָא זֶה שֶׁקֶר׳ אפשר להניח עכשיו לצד המשפט ׳׳סָבְתָא סָבְתָא הַזְּמַן׳ שפותח את השיר זאב. ׳סבתא סבתא׳ היא החזר אור של ׳זאב זאב׳ מן המשל של איזופוס. מטאפורה להגזמה, לחוסר אמינות שם, ואולי גם כאן. סביב המילה ׳זאב׳ מצטברים בבת אחת כמה הקשרים מטאפוריים, כולם נתמכים ברוח השירים: הנכדה, שפנתה אל הסבתא בשיר זאב, דובבה את ההתרחשות ולא זכתה למענה, מתוארת בשיר הילדגרד משוחחת וסועדת את סבתה בבית החולים. נוכחותה מעצימה עוד את החזרה המטאפורית על מעשיית כיפה אדומה שנרמזה כבר בשיר זאב; הטירוף מול הירח מעלה על הדעת זאבים קוראים אל הירח ו/או אנשים שזריחת הירח משבשת בתודעתם דבר־מה; הזאב מן המשל של איזופוס מסמן גוזמה וחוסר אמינות של זה או זו שצועקים כך, ואפילו אָתֶ׳ר מָאתֶ׳ר זאבה שהניקה את ראמוס ורומולוס צפה במחשבות  – וכבר עומדת מול השירים להקת זאבים.

הקריאה ׳סָבְתָא סָבְתָא׳ נמצאת בבת אחת בכל הזמנים. בזמן העבר של המעשיות והסימנים שהן חורתות בתרבויות; בזמן ההווה של זו שרצה (עכשיו) טרופה, ובזמן העתיד שהשאלה ׳מָה אִם׳ (באמת יבוא זאב) מייצגת.

את המשפט ׳סָבְתָא זֶה שֶׁקֶר׳ אפשר לקרוא בכמה אופנים: הכל שקר אחד גדול, סיפורי סבתא, קשקוש. (ויש רופאים שיגידו ׳היסטריה׳). אולי זו דרכה של הנכדה להדוף, לא להתמסר לסיפורים, לא להפנים את מה שהסבתא מספרת; ואולי היפוך תפקידים בו הנכדה היא המסבירה לסבתא על המציאות: ערי הנפש לא נשארות שלמות. 

איך ערי הנפש רוחשות מתחת לפני השטח של הגוף, של התודעה של הסבתא כמו שכבות ארכיאולוגיות שיכולות בכל רגע לצוץ, להתפרץ. וינה, אוסטריה, בוכום, גרמניה, מקומות בהם חיו אנשים עם שמות וגורלות. השיר מציע רשימה: מקס (שנשרף בלי הקפיטל), אמיל (שנשטף בגז), קלריסה (שנסקה באויר עם קליע בראש), אלכסנדר (שפקע בתוך האדמה) (פקע במובן כפול: כמו פקעת, בצל של פרח ו/או פקע, פג תוקף) והלנה ויזלמן, זו שמוסרת את הסיפור לנכדה, שגם היא כבר בבחינת עיר נפש, כי בפלשתינה אמרו: ׳אִם זֶה יָפֶה זֶה לֹא יְהוּדִי׳ ובאותה נשימה גם עיברתוּ ועכשיו היא הניה פז. והילדגרד, הילדגרד. מה קרה להילדגרד. הסבתא יודעת וזו צוואתה לנכדתה: ממנטו הילדגרד. 

מעין זהות נרמזת, באמצעות חזרות והכפלות, בין הילדגרד ובין הסבתא: ׳אַתְּ וְהִיא יְלָדוֹת צוֹחֲקוֹת עִם הָאֵשׁ׳ (נשמע גם כמו איש) משפט שחוזר פעמיים; ׳בַּת שְׁתֵּים עֶשְׂרֵה בַּת שְׁתֵּים עֶשְׂרֵה׳ (שתיהן?); ׳אַתְּ וְהִיא׳, ׳אַתְּ וְהִיא׳, ׳יְלָדוֹת נְגוּעוֹת׳, ׳יְלָדוֹת נְגוּעוֹת׳. כמו שיליה שנגזר עליה להיפרד מן התינוקת, מופרדות בנות הדוד זו מזו. איך, באילו נסיבות, השיר לא מגלה. החיים והגורלות שיתכן והיו זהים פעם, כבר לא. גם הילדגרד כבר לא.

השיר זאב מכונס בספר תחת השער מתי שוב. אפשר לקרוא:׳מָתַי שׁוּב׳ וגם מֵתַי שׁוּב [חוזרים]). כמו בטקס, כמו בהבאת מנחה, כמו חדשות לא טובות מגרמניה (השיר חלב שחור לצלאן), כמו חושך במוח. עשן של שריפת ספרים, עשן של משחק באש (ממשי ומטאפורי) – המון שחור בספר, גם זאב הוא שחור. יכולה להגיד משהו על השחור, מה הוא מייצג עבורך?

 

דנה: האמת שלא שמתי לב מעולם שהשחור מופיע כל כך הרבה בספר. לגבי כל מה שאמרת, השירים מכילים כמובן רבדים מודעים ושאינם מודעים. השיליה השחורה מבחינתי אינה מייצגת מוות, אלא משהו שקשור יותר לחיים – לווסת, צבע שבא ממעמקי הגוף, צבע שנשים מכירות, ובאיזשהו מקום הייתי רוצה שגם הדיבור ינבע מאותם מעמקים. גם השיליה לא נחשבת באופן סימבולי. זה עלה ונכתב. אם אני נדרשת עכשיו לחשוב ולפרש אז כן, השיליה היא מקום סיפי – מקום שהוא בתוך הגוף ומחוצה לו, איזושהי נקודת תווך. מעגליות הדיבור בפואמה הילדגרד, והעובדה שאין נרטיב ברור שאפשר לחלץ ממנה, היא כן מכוונת בשיר. יש כאן התכתבות עם פאול צלאן, ועם השיר קדיש של אלן גינסבורג. השיר נמצא בחטיבת השירים זכרי ויש בו את הציווי לזכור, ציווי שמשחק על דו־המשמעות שקיימת במילה זכרון, מילה המורכבת מן השורש ז.כ.ר ואיך אפילו במילה הזו ניתן לזהות את עקבותיה של הפטריאכליות. כמו שבאנגלית history מתפרק ל his-story . 

לגבי ערי הנפש - הפסוק הראשון בשיר (סָבְתָא זֶה שֶׁקֶר / עָרֵי הַנֶּפֶשׁ לֹא נוֹתָרוֹת שְׁלֵמוֹת) קשור לעיסוק שלי ביחס בין מילים לחוויות בשפה. השפה נהיית מאוד חשובה כשאנחנו מבינות באיזו מידה היא מבנה את החוויה שלנו. אם הזיכרונות נמצאים אי־שם, וצריך לדוג אותם באמצעות מילים, והמילים הן כמו חכות – התפיסה הרומנטית, היותר ׳ביאליקית׳, אז יש לשפה תפקיד מינורי יותר. אבל אם התפיסה שלנו, נגיד, היא יותר פוסט־מודרנית, או לקאניאנית, ישנה הבנה שהשפה גם מבנה את הזיכרונות, מעצבת אותם – וזה השקר שנחשף. השקר הוא שהזיכרונות לא נמצאים אי־שם. צריכה להיות מישהי נוכחת, מישהי שתדבר או תכתוב כדי שהם יהיו. זה אולי מה שאני רוצה לחשוף. אני רוצה להוסיף שהשירים נכתבו לפני המון זמן (הספר יצא בשנת 2014) ומה שאולי לא נמצא בתוך השירים האלו היא התפישה שהאימהות היא הטרנספורמציה המשמעותית ביותר בחיי, ובעקבותיה התיאוריה שלי לגבי שפה השתנתה גם כן. אם פעם חשבתי שהנחת היסוד היא שהשפה גורעת מהחוויות, ויש איזה עולם שנלקח כשהדברים מובאים אל הכתב, עכשיו אני יותר ויותר נוכחת לראות איך השפה היא מתת. אני רואה את המהלך של הכניסה לשפה של ילדים כפחות אלים, כמקום שמאפשר גם ייצוג ויצירה של דבר חדש. זה לא משנה את החשיבות של הצורך התדיר לעצב את השפה מחדש. אבל יחד עם זאת, אם ילד אומר ׳אני׳ – האם כך נוצר האני, או שזה כבר ׳סיכום׳ של האני, של חוויות שכבר קיימות? אני חושבת שהאני גם נולד ברגע הזה. אני חושבת שכל דבר שנכתוב כנשים, יביא להולדת דבר חדש. אנחנו לא חייבות להיות נשים, אבל אם נפתח את המסדרונות של החשיבה שלנו יש פוטנציאל חדש שיכול להיווצר. באותו הזמן, יש עבר, יש עובדות, כמו שרואים בשיר, לא הכול נזיל תחת הייצוג, אבל הרבה מאוד מתעצב דרכו.

 

מירב: עוד משהו שיתחבר לדברים של ענת על ׳הַפֶּה קֹדֶם לַפֵּא׳ ביחס למילים – הן כמו זבובים (שבאים אל גוויה), לפעמים הן כמו רופאים (שבאים להצלה) ובסוף השיר הן מומלטות (גם ממולטות מן השומרים ׳לאן זה בבקשה׳) מהחושך של הפה. הלידה/המלטה היא מ(תוך ה)פה אל(תוך ה)אוזן. הציווי ׳זכרי!׳ קודם ל׳כתבי!׳ והכרחי עבורו. כתבי! הופך אצלך כמעט לגוף דקדוקי. ואת העודף – התאומה/שיליה המתה, קברי? בערי הנפש. 

 

דנה: אני רוצה למסור פרט ביוגרפי. סבתא שלי, כשהיתה בבית חולים וכבר מאוד זקנה, מסרה לי ציווי – היא אמרה לי: דנה׳לה צריך לעשות מהפכה פמיניסטית אמיתית, לא כמו שעשו. כמו שעשו זה סתם, צריך לעשות כמו במהפכה הצרפתית.

מירב: מה זה אומר, לערוף את ראשם? 

דנה: זו באמת שאלה, מה זה אומר. 

דנה: בתו

00:00 / 02:12

תמר: אני רוצה להמשיך את המחשבה לגבי התאומה, השיליה השחורה, שמירב דיברה עליה. אם כבר תאומה ואם היא נמלטת מתוך מילים אז אפשר לשתף אותה במשחק, במקסם. כמו: מי ידע, צילי או גילי? שתיהן? שניהם? אף אחת מהן, זו או זה/זו, גם וגם. אני חושבת על זה ביחס לכותרת השיר.

בין כמה וכמה מן האפוסים שנרמזים בשיר בתו, ישנם קווים ודימויים מן האודיסאה; אבל כאן, במקום סיפור על גיבור, את משרטטת אפוס שונה על גיבורה ששמה ׳בתו׳. אם חלקו הראשון של השיר מספר על דמותו של האב, ניתן לדמות שבתו נולדת מרגע סיום חלק זה, רגע נעיצת חרב האב בשמש. אותו רגע החודר גם את הפנייה המשולשת אל האם: ׳אִמָּא אִמָּא אִמָּא׳, קריאה שפותחת את חלקו השני של השיר.

גם בסוף השיר הלילה איני עוצרת ידיי, מתרחשת נעיצה אך זו נעשית דווקא בידי האם – ׳אִמִּי נוֹעֶצֶת בִּי אֶת פִּגְיוֹן הַזֶּהוּת בְּתוֹךְ חֹר הַמָּוֶת תְּעָלַת הַלֵּדָה.׳ נעיצה תאומה שמתבצעת בחשיכה, רחוק מהשמש של האב, אולי בסהר של שושלת האם, תוך שימוש לסירוגין בשם ׳אמא׳ הכללי ו׳אימי׳ הפרטי.

מהרגע שנולדה, בתו היא גיבורה שכל מהותה היא מעשה גוף עתידי; כמו בציווי לפעולה של סיקסו ׳כתבי!׳, הכתיבה היא החזרה אל התנועה, אל הגוף, אל המעוף; אולי ציווי לכתוב שושלת שונה. בתו בתוך הגוף העתידי תמלא ותרתום ותברח ותניח ותכרע ותארוג (אולי גם תהרוג?) ותקרע. אבל את הצלקת היא תחסוך. צלקת הזהות, כמו אצל אודיסאוס, צלקת הזיכרון, הנגטיב שהוא היסטוריית האם, צלקת הטבור (של שושלת החיה), וגם צלקת שהיא סטיגמה, כלומר כתם. קרפדות, עכברושים ושאר שרצים. כלומר הבושה, הפחד. 

עוד חשבתי על דו־המשמעות של המילה ׳אחסוך׳. מצד אחד היא תמנע צלקת מאמה ומן הצד השני תשמור לעצמה את הצלקת. איך זה מתאפשר? אולי כי הן תאומות בתו ובתה? אולי השיר מספר סיפור/היסטוריה חדשה:׳הַסַּהַר דַּק כְּמוֹ הַתְחָלָה.׳

המעשה הגדול, החתרני תחת הנעיצה התאומה של אבי/אמי, נמצא כבר בכותרת השיר. ׳בתו׳ היא העומדת מול 'בנו' של אודיסאוס, טלמאכוס, שארבעת הפרקים הראשונים באודיסיאה הם סיפורו. פה מדובר בסיפורהּ. זהו הסיפור של (האפשרות) התאומה של בנו. ניתן היה לכנותה גם ׳בתה׳ (של שושלת האם). כקוראת אני יכולה לזהות את אחיותיה התאומות של ׳בתו׳ בשם השיר. כבר בבחירה הזו של תנועה ודואליות את פורמת את הכללים. שם השיר מתנגד להיות שם־פרטי, לא מוכן להינעץ כמו פרפר במגדיר. זה שם שנמצא לעד במעוף. כך את חוסכת מהקוראת את הצלקת של מעשה המילה.

דבר נוסף קשור בחוויית הקריאה. בפעם הראשונה שקראתי בשירים, כמו תמיד, קראתי אותם בתוך הראש, בנימוס, בקריאה שתוקה. אבל משהו בקריאה לא נתן לי מנוח. כאילו השירים ביקשו להישמע מחוץ לי. נעניתי וקראתי בקול את המילים. השירים זזו וגופי החל לנוע אתם. כמו במחול סוּפי הפכנו אחת – הקול, התנועה, הגוף, והטקסט. כמו בשירים אחרים בספר נכנסים גם כאן קולות ממסורת של שירה אפית, שירה שנועדה בין היתר להישמע ולהיות מוצגת. מול המסורת של השירה האפית שנכתבה ברובה מנקודת מבט גברית לקהל גברי, את מציעה כתיבה/קריאה נשית אקטיבית. גם חזותית השיר נדמה כרוקד על הדף. אולי דרך החללים הלבנים את מזמינה את הקוראת להוסיף תנועות גוף משלה. לזרוק את הידיים לצדדים, להרים אותם למעלה, לבעוט, לגלגל עיניים, ללקק שפתיים, לקרוע, לכרוע, להיאנח, להתנשף.

המרווחים האלה, בין מילים או חלקי משפטים בשירים, התפענחו עבורנו בכל מיני צורות. ענת הציעה קודם שאולי הם מעידים על פיזור של תודעה ובשיר הילדגרד מירב חשבה אותם לבורות בזיכרון או למה שאסור לומר.

 

דנה: אני רוצה להגיד שאני יותר צנועה היום ממה שהייתי בעבר. כלומר, יש בי יותר ענווה והכרה בדרכים הסלולות. חשוב לי לציין את זה כי הדואליות הזו נמצאת בשירים – בין דיאגנוזה לפרוגנוזה, בין המחלה לתרפיה. אני באמת נעה ביניהם ואני חושבת שכשכתבתי את הספר הייתה בי יותר אופטימיות, או יותר יוהרה. אני חושבת שהיום אני הולכת בדרך כל אם ואישה ואני מבינה דברים שלא הבנתי פעם, לגבי הטראגיות של הכורח ללכת גם בדרכים הסלולות, לגבי האנטומיה כגורל. 

ביחס לממד הווקאלי של השירים, את צודקת ובאמת עלית כאן על משהו. חלק מהשירים נכתבו עם מכשיר הקלטה, והקריאה שלך ממש משמחת אותי. חדוה הרכבי, שהיא אחת האמהות הפואטיות שלי, אומרת שהמניע הראשוני של השיר הוא המוזיקה שלו, ואני מאוד מתחברת לזה. בעיקר בשירים האלה, שכן חלק מהניסיון שלהם הוא לפרום את השפה אל הגוף ואל כל האלמנטים הסנסוריים. המרווחים עבורי הם מרווחי נשימה, כמו שאפשר היה לשמוע בקריאה שלי. אבל כל האופציות האחרות שהצעתן רלוונטיות גם הן. זה ניסיון ללוש את השפה, וגם לחשוב על מסורת הכתיבה אל מול המסורת האודיטורית, ועל היחסים בין כתיבה וקריאה. החתירה שלי הייתה להגיע אל מקום פרה־וורבלי וגופני, אבל בכתיבה שלי היום אני יותר צנועה בהקשר הזה, גם בפרויקט השירי, וגם בפרויקט החיים. אני מרגישה שאני כבר לא הולכת יותר באזורי הַסְּפר, אלא במקום שהלכו אחרות ואחרים. אני מחפשת את הפואטי גם בתוך הפרוזאי והיום־יומי, את החלונות בתוך הבתים, ולא רק את הדרכים הבלתי סלולות.

 דנה: כשהירח מתחסר בתוך רחמי 

00:00 / 03:09

יעל: השירים הביאו איתם המון אסוציאציות תיאורטיות מצד אחד וגם הביאו את הגוף מצד שני. כשקראת בקול הרגשתי שאני עושה תנועה של תפילה. אני חושבת על היכולת שלך לעשות פישוק רחב בין שני הרבדים האלה של הגוף ושל השפה ועל המעגל המסוחרר שאת משרטטת שם, שעליו ארצה לדבר. בשיר יש חוויה של אובדן שמצד אחד הוא מעבר למה שמילים יכולות לשאת, ומצד שני הוא נכתב במילים. מלנכוליה שנשארת כלואה בגוף אבל גם הופכת לשיר. זוהי תנועה אנכית – ׳יוֹתֵר לֹא שָׁאַלְתִּי אִישׁ / הֵיכָן לְהַנִּיחַ אֶת דִּמְעוֹת הַיָּרֵחַ שֶׁזָּלְגוּ בֵּין רַגְלַי׳ – שנוטפת בין הירח לבין הגוף, מה שמופרש מהגוף; וזו גם תנועה אופקית של הנוזל הזה שאי אפשר לאסוף אותו. הדמעות, הדם, ההפרשות שמכתימות את הארץ. 

האפוס, בעקבות הקריאה של תמר, המיתולוגיה החדשה של הסיפור שלא יכול להיות מסופר, שאין לו שם, הוא קודם כל סיפור של אובדן, של היעלמות. הרצח, אם אפשר לקרוא לזה ככה, של האימהי, של הנשי, של הגוף. את כותבת: ׳יוֹתֵר לֹא שָׁאַלְתִּי אִישׁ׳ ואת דווקא שואלת שאלה מאוד צורמת שחוזרת על עצמה בכל מיני רבדים בשירה שלך. למה אנחנו שואלות איש ולא אשה מה לעשות עם כל הנוזל הזה שיוצא מתוכנו, ולמה אנחנו צריכות להניח, להעלים, לסדר את זה. או – אם לנסח בשפה פסיכואנליטית – למה הנשי או האימהי מחזיק את הממשי שלא יכול לעבור לסימבולי, ואיך אפשר לדבר את מה שנשאר לפני או מחוץ למילים, לדבר את המקום של הגוף ושל השתיקה. 

בלא מעט מן השירים יש חופש בעמדה האחרת הזו, אולי זו קצת עמדה של מהגרת, שדיברת עליה קודם. נשים תמיד מהגרות אל השפה, נמצאות בנוודוּת שמאפשרת להיות לא פה ולא שם, ולכן גם פה וגם שם. אני חושבת שבשיר הזה את מנכיחה איזשהו ממד של פליטות, ביחס להגירה. ׳כָּךְ גּוּפִי הַמַּפְרִישׁ אֶת גּוּפִי׳ היא עמדה שנשארת כלואה ׳כְּמוֹ עַמּוּד חַשְׁמַל עוֹמֵד לְבַדּוֹ גַּלְמוּד בְּחַמְסִין / מַעֲבִיר מְסָרִים חֵרֶף גּוּפוֹ / הַכָּלוּא בְּבֵטוֹן שֶׁאֵין בּוֹ מִפְלָט.׳ שירים רבים חוזרים לרגע הזה של הפיצול שכולא את הנשי בתוך הממשי, בבטון של הגוף. מושג ׳הבזות׳ כפי שניסחה אותו ג׳וליה קריסטבה, מתאר את מנגנון הדחייה של האימהי, או של גוף האם, במעבר של הסובייקט בלידה. משהו מתמשך אל השפה, אל המילה. עבורי זה גם המקום של השיליה השחורה. מצד אחד היא זו המאפשרת את החיים, מספקת, מזינה אותם, ומן הצד השני היא מוּשלת, היא נשארת בחוץ, והיא משחירה כי המון מושלך עליה. קצת כמו חור שחור שסופג את כל הלא־אני. כדי שהאני, כדי שהמילה ׳אני׳ תפציע החוצה, יש את השיליה השחורה שנשארת. שם את פועלת בתוך הרגע של הפיצול, וחוזרת אליו וקוראת אותו. את מייצרת גוף אקטיבי, מטפטף חרף האני.

 

דנה: הרגע הזה חוזר בכל מיני שלבים בחיים ובכל מיני צורות בתוך היחסים שלנו. השיר הזה נכתב ומבוסס על זיכרון שיש לי כנערה, כשפתאום הייתי צריכה לשכל רגליים למרות שלא הבנתי למה, אפרופו פישוק רחב. אולי נאמר לי ש׳זה לא יפה לשבת ככה׳ ולא הבנתי למה, אבל כבר היה פגיון זהות שננעץ בי. זה גם מה שמתרחש כל הזמן בפעולת הניקוי, באופן בו אנחנו מנקות את כל מה שזר לדברים הלבנים – לאידאות, לשפה הרציונלית. באופן בו אנחנו מתייחסות לשערות הגוף, ומורטות אותן, ובאופן בו אנחנו מתייחסות לדם הוסת. כל הדברים שאנחנו צריכות להזיז הצידה על מנת שלאיזשהו מבט יהיה נוח. השיחה מביאה אותי לחשוב שאני מנסה אולי להראות את הדיאלקטיקה הזו בין מה שקורה, לבין האפשרות האחרת. המלנכוליה נמצאת, אבל נמצא גם דבר אחר. נמצאת גם תקוה בבריאה של השפה שמתחברת מחדש אל הגוף ויוצרת סוג אחר של קשר, סוג אחר של ייצוג.

 

יעל: זה מחזיר שוב אל קריסטבה, המחברת בין שלושה אזורים – השירה, הפסיכואנליזה והאימהות. אזורים שיש בהם איזושהי דרך עוקפת של השפה הפאלית ומשם יש אפשרות לגשת באופן יצירתי וחתרני אל הממד הסמיוטי, בו מתרחשת לא רק בנייה של השפה, אלא גם פירוק שלה.

/

דנה: כולם אולי הלומים וזה גם משהו להגיד, שיש משהו בשירים שהם הולמים, הגודש הזה מביא את השפה למקום פיזי.

 

תמר: אלה שירים שצריכים זמן, זמן להיקרא, זמן להיעכל וזמן להתנועע. השיר ירח מתחסר יש בו כבר קצת מתוך הלידה, מתוך הגוף היולד.

 

דנה: הוא ניבא את טפטוף מי השפיר בלידה הראשונה.

 

תמר: יש עוד שיר שחשבנו לקרוא, הרחק מאחד אלוהינו, האם הוא נכתב אחרי הלידות?

 

דנה: גם לפני, כל השירים הם מהזמן שלפני האימהות. 

 

ענת: עוד משהו שרצינו לשאול קשור בדיאלוגיות. כמעט תמיד את פונה. האם זה חלק מהפרקטיקה של הדיבור שתמר הצביעה עליה קודם?

 

דנה: שירה היא דיבור, וה׳אַתְּ׳ משתנה כל הזמן. זו יכולה להיות נמענת אמיתית או מדומיינת, זה יכול להיות נמען, אבל הנקודה היא שצריך באמת לברוא מישהי שתשמע, בעיקר אם את כותבת דבר חדש, צריך לייצר גם את זו ששומעת. גם אם זו את עצמך. זה נעשה דוחק יותר כאשר הניסיון הוא לייצג אזורי סף, שגם ככה חומקים בקלות מן התודעה. שירים שנכתבים מתוך גוף שלישי אוניברסלי, שקרובים לאיזו עמדה פילוסופית והם לכאורה אל־אישיים, פחות זקוקים לנמען ברור. בשירים כאלה הכתיבה היא ללא נמענים לכאורה, מהמובן הפשוט שהנמענים כבר שם, הם מובנים מאליהם.

 

ענת: היבט נוסף שאפשר להעלות, הוא האָפקט, כחוויה סובייקטיבית שהיא נבדלת מן הרגש. רגש מניח תנועה מהפנים החוצה, ואילו האפקט הוא תחושה הקשורה לטרום ההבנה. בגלל זה אולי נותרנו ללא מילים; משתהות במקום של לפני הפרשנות, בפעולתן של המילים על הגוף, בחורים הלבנים, הרווחים, השתיקות או רגעי הנשימה. זו הייתה חווית הקריאה שלי – אי־הרצון לפרש, להיות ברישום של חוויה לפני שהיא הופכת למשמעות, לברית של מילה.

 

דנה: נכון הדיאלקטיקה הזו תמיד תהיה נוכחת. אם יש חתירה לייצג משהו, ברגע שהוא מיוצג הוא נכנס לשדה הסימבולי, וחומק מן המרחב הממשי, הפרה־וורבלי, הגופני. המרדף הזה תמיד יהיה קיים, זו התנועה של התשוקה לכתוב. יחד עם זאת שאני חושבת שכן יש אזורים שכדאי שיהיו מיוצגים, לאו דווקא מפורשים, אבל מיוצגים.

 

עדי שורק: בשיר כשהירח מתחסר בתוך רחמי את כותבת: ׳כְּשֶׁזָּלְגוּ הַזְּמַנִּים / וְדָמָם הַכֵּהֶה הַסָּמִיךְ נִגַּר מִפְּתָחַי / לֹא הִפְסַקְתִּי לִבְכּוֹת׳. זו תפישה מאוד יפה של הזמן שהופך לדם, אני חושבת פה גם על הסבתא והזאב. בשבילי זוהי כתיבה של מילים ותמונה בבת אחת. 

שאלת הנימוס מופיעה ברצף הבא:

וְהִתְחַלְתִּי לִקְפֹּץ 

נִמְאַס לִי לִהְיוֹת מְנֻמֶּסֶת

נִמְאַס עָלַי הַנִּימוּס בְּעַצְמוֹ 

יוֹתֵר לֹא שִׂכַּלְתִּי רַגְלַיִם

לֹא בַּחוּץ וְלֹא בַּבַּיִת

לֹא קִנַּחְתִּי פָּנִים

כְּאֹרַח נָשִׁים

 

אני חושבת על הקשר בין התוכן וההיבט החזותי של הטקסט: מצד אחד ׳יוֹתֵר לֹא שִׂכַּלְתִּי רַגְלַיִם׳, אבל שורות השיר מאורגנות באופן כמעט מתמטי לצורה בפני עצמה, שנראית אולי כמו הריון. יש את הקריאה לא לשכל רגליים ובאותו הזמן, על מנת לפרוץ, יש הקפדה מאד מעניינת על סידור הטקסט.

 

דנה: נכון. יש כאן המון לעומתיות. אם נדבר על פמיניזם, אז יש את הפמיניזם שמנסה להשתוות אל, או למחות על דיכוי. ויש פמיניזם אחר שמנסה לייצר משהו חדש. לא מתוך התרסה, כמו סבתא שלי שדיברה על המהפכה הצרפתית ועריפת הראשים. אז אני חושבת שהקריאה/כתיבה שלי מבקשת לייצר משהו אחר. להגיד מה כן, בתוך המקום הרווי והנגוע, לא רק כמחאה.

 

מירב: ואולי זו גם הבעיה שאת נתקלת בה כשאת כותבת. איך להחליש (כמו בכפתור של ווליום) את הידע, את ההגוּת, איך את יכולה לשים את זה בצד, וברור שאת לא יכולה, כי הסדקים בקירות שלך מלאים בזה. איך אפשר לבוא אל השיר בלי המילים שכבר נכתבו ולמצוא מילים חדשות שכותבות שירים חדשים, שמפרידות את השיליה (של הידע) מתינוקת השיר. איך להשהות את כל זה בשיר.

 

דנה: לא רק בשיר. אני חושבת על מילה כמו ׳בעלי׳. למשל. הפעולה הפוליטית שלי היא שאני לא מורידה שערות מבית השחי ומהרגליים, ואני הייתי רוצה שזה יהיה דבר תמים, מבחינתי זה לא משהו מתריס אבל אני מיד מסומנת, אני כותבת את הגוף שלי בצורה שאני לא הייתי רוצה בהכרח לכתוב אותו; הייתי רוצה שזה ייחשב למשהו טבעי, חף מאידיאולוגיה. ואני חושבת שזה מלכוד. ועל זה חשבתי ביחס לדברים שעדי אמרה על כל הלא־לא־לא. אם את לא משכלת רגליים אז איך את כן רוצה להתיישב, איך את כן רוצה ללכת.

דנה: הרחק מאחד אלוהינו

00:00 / 00:51

תמר: את כותבת את זה, דנה – ׳הֲיִי פַרְפַּר שֶׁטֶּרֶם חָצָה אֶל הַחַי׳.

 

דנה: ברגע שאת בתוך השדה את מסומנת, את כבר לא פרפר. 

משוחחות: מירב גבעוני הרושובסקי, ענת מסינג מרקוס, תמר פלדברג,
יעל פילובסקי בנקירר, וקהל.

קוראת את השירים דנה לובינסקי / השירים, למעט השיר כשהירח מתחסר בתוך רחמי, מתוך הספר בלי ברית בלי מילה בהוצאת עם עובד 2014.