טיוטות

לטיוטות

למשפחה

רשימות שיחה: אסף דבורי 

 

הבחירה בשמו של הספר בעברית טיוטות למשפחה, מעניינת. במחשבה ראשונה הרי מדובר בנוסחים שאינם סופיים, אולי אפילו שרבוטים, תוספות משתנות הנבנות אחת על גב השנייה, אך המילה טיוטה נגזרת מהשורש הארמי ט.י.ט שענינו מחיקה. ואכן, הספר עוסק בסיפור המשפחתי המיתי בהיבט הכפול בין מחיקה והנכחה.  

 

כבר בחלקו הראשון המספר את הסיפור של הוריו – כארון ושחרזאדה – בשיר הפותח את הספר, 1959, פריים מתוך החתונה, כותב המשורר: 'כֶּתֶם לָבָן מִתְפַּשֵּׁט מֵחֶלְקוֹ הַתַּחְתּוֹן שֶׁל הַמָּסָךְ' ומכניס את הקוראים לחלל הריק שנוצר על מנת לפנות מקום לטיוטה חדשה. אפילו את השפה יש למחוק: 'לְהַחְלִיף אֶת מָה שֶׁיֵּשׁ לוֹמַר בְּמָה / שֶׁיֵּשׁ לוֹמַר' (בשיר חשבון פשוט). המחיקות באות לידי ביטוי גם בהיבט החזותי של הטקסט, למשל בשיר לוויתן המופיע בשער השני של הספר (אחרים). 

 

כשאני קוראת את השיר לוויתן [א], אני מדמה את המשורר לגיבור היוצא למסע בעקבות חיה מיתולוגית, פלאית, מחפש אחר לוויתן כדי להמציא את הסיפור המיתי שלו עצמו. שהרי המיתוס, גם הוא כטיוטה, פועל בעולם כתנועה בין מחיקה והנכחה. כשהוא כותב טיוטה למשפחה חדשה, המשורר משתמש בפער הזה, ברווחים – מחיקות בין השורות, מאוורר את מקום (הפעור) כדי ליצור מקום – חלל הטיוטה – שם הוא רושם את המתווה הבא; מניח את המילים, מילה על מילה וגם מניח להן: 'לְהַנִּיחַ אֲוִיר / לַאֲוִיר, שֵׁם לְשֵׁם / מִלִּים לְפֶה'. אפילו המילים עצמן, עניינן פעולת הטיוטה: אויר ופה למחיקה, שם ומילים להנכחה.

 

מרתק במיוחד לגלות ששמו של הספר באנגלית הוא

Blueprints for a Family. התרגום המילולי המתבקש היה אולי 'draughts', שכן blueprint איננה טיוטה כי אם תכנית מקור (או כזו המועתקת בהתאמה למקור), התכנית הגדולה, הסופית, ׳תכנית האב׳. אפשר להציע שההיפוך הזה, שלכאורה נדמה פרדוקסלי, הוא בעצם יסוד משלים. אי אפשר לייצר טיוטות ללא אותו מקור. המשורר מוכרח את המבט מלמעלה, כפי שנכתב בשיר כארון: 'אַחַר-כָּךְ צוֹנֵחַ אֶל אוֹקְיָנוֹסִים מְמֻפִּים / עֵינַי כִּתְמֵי שֶׁמֶשׁ / כַּמָּה רָצִיתִי שֶׁתִּהְיֶה דֶדָלוֹס'. וגם בשיר לוויתן: 'בְּפֶתַח חֲנוּת / מַפַּת עוֹלָם מְגֻלְגֶּלֶת / תָּכְנִיּוֹת בְּרִיחָה'. המשורר משתמש בתכניות האב הביוגרפיות והמיתיות, כנקודת מקור ממנה הוא מתחיל, אולם המקור מתגלה גם כנקודת מטרה, שהרי ברווח הצורני בשיר לוויתן (בחומר/בחלל/במרחב בין הקירות) פתאום אפשר לשמוע את הד המילים הכפולות ('אֲוִיר לַאֲוִיר, שֵׁם לְשֵׁם'). הד שגם הוא תעתיק, צליל של מקור. המקור, שתמיד ימצא נוכח בטיוטה, במתווה הבא.

על שם הספר טיוטות לְמשפחה ותרגומו ל-Blueprints

for a Family

 

/

תמר פלדברג 

[א]

 

לוויתן

 

1

בְּפֶתַח חֲנוּת

מַפַּת עוֹלָם מְגֻלְגֶּלֶת

תָּכְנִיּוֹת בְּרִיחָה.

 

2

סֵפֶר נִשְׁמַט

קְלִידֵי פְּסַנְתֵּר

 

עוֹרֵב קוֹפֵץ אֶל הַכְּבִישׁ.

 

3

מוּל הַדֶּלֶת

עוֹמֵד וּמְחַכֶּה

עֲצִיץ מֵת.

 

4

אַרְגָּזִים סְגוּרִים, הֵד

 

מֵאֲחוֹרַי יַלְדוּת.

 

5

בְּאֶמְצַע חֶדֶר

לְאַט

עוֹמְדִים הַדְּבָרִים. 

 

6

לְהַנִּיחַ אֲוִיר

לַאֲוִיר, שֵׁם לְשֵׁם

מִלִּים לְפֶה.                    

 

1959, פריים מתוך החתונה

 

חוץ. שעת ערב מוקדמת. רחוב הר סיני, הכניסה לבית הכנסת הגדול.

 

כֶּתֶם לָבָן מִתְפַּשֵּׁט מֵחֶלְקוֹ הַתַּחְתּוֹן שֶׁל הַמָּסָךְ, מַגִּיעַ עַד לְהִנּוּמָה שֶׁמְּשׁוּכָה לְאָחוֹר.

גּוּפָהּ שִׂמְלַת כְּלוּלוֹת, הַפֶּה פָּעוּר, הַגַּבּוֹת מוּרָמוֹת. מֻפְתַּעַת. הוּא בַּחֲלִיפָה, פַּפְּיוֹן,

שָׂפָם דַּק. גּוּפוֹ, יָפֶה, פּוֹנֶה אֵלֶיהָ. כִּמְעַט קַשּׁוּב, כִּמְעַט מְאֻשָּׁר.

 

כְּבָר אָז הָיָה חֲצִי עִוֵּר, כְּבָר אָז פָּחַד מִמָּה שֶׁיַּחְשְׁבוּ. מַשְׁאִיר אֶת הַמִּשְׁקָפַיִם בְּכִיס

הַזָּ'קֶט וְנִצְמַד אֵלֶיהָ בִּזְמַן שֶׁהִיא לוֹחֶשֶׁת:

עוֹד אַרְבַּע מַדְרֵגוֹת

עַכְשָׁו יָמִינָה

אֶדוּאַרְד, בַּעֲלָהּ שֶׁל אֲחוֹתְךָ

קריאה היא קערה של מקבע ומְפַתֵּחַ

/

מירב גבעוני הרושובסקי

 

תיירים שמים את המצלמה בינם לבין הנוף, בינם לבין מושא הצילום, אומרת סוזאן סונטאג, ויוצרים חיץ ומרווח שמעכבים את האיחוד בין המביט למושא מבטו. אפשר להשהות ריגשה שעולה לנוכח דברים, לעכב את ׳הפציעה׳ או להראות 'that fun was had'

(׳שכיף היה!׳).[א]

 

ובכל זאת זה רגע של פעולה. קליק קלאק. פעולת הצילום היא אולי ניסיון לתפוס את הרוח (גם של הדברים). התצלום יכול להיות עֵד אמת או שקר. הנייר המודפס מאשר: זה. אדם מביט בתצלום הדיוקן שלו ואומר: אני. גם הרשויות מסכימות – זה הוא, וסומכות את הידע על נייר מכוסה סימנים של צבע. הסטוריונים אומרים: כך היה, ראי שם. תצלום יכול להיות מזכרת (סוביניר) או הוכחה. הוא יכול להבנות מציאות וגם להטות אותה. בעיקר בזמן הזה. כל פעולה של צילום היא בחירה לאן, איך להפנות את המבט. כל תצלום הוא גם תזכורת ל׳רצפת עריכה׳. מה שנשאר בחוץ. הקליק קלאק הוא מעצור על פני הרצף; לעיתים תוך הפעלת בעלות על המושא – עץ בשדה ונשיקה מתלכדים באמצעות הצילום לאירוע, מתאחים לאחד. מישהי אומרת: זה העץ שלנו, רואה? כאן התנשקנו בפעם הראשונה. הנשיקה היא בגוף ועץ ושדה בעולם, וישארו שם גם אחרי הנשיקה. 

 

אפשר שכל תצלום נושא את האות ה, של הידיעה.

 

הפרטים – 1959, חוץ, שעת ערב מוקדמת, רחוב הר סיני, הכניסה לבית הכנסת הגדול – נפרשים כמו מפת דרכים, כמו קואורדינטות להבנת השיר. הם ממקמים את הטקס/ט בזמן ובמקום. הם סימנים שהקוראת יכולה להאחז בהם כדי לסמוך על המשורר. הם ההוכחה והאישור שמעשה האמנות מבקש להיתלות בו כדי לזכות באמון. 

 

הבית הראשון הוא מעין אקפרסיס ומספק תיאור של התצלום – ׳מה רואים׳; הבית השני, עדין בשדה האקפרסטי, הוא תוספת, שמנסה לדובב את דו הממד ולהחיותו עבור מי שלא נכחו באירוע. התיאור הענייני שעוקב אחרי ׳מה שיש׳ בבית הראשון, מסתיים במילים ׳כמעט מאושר׳. מעין גשר או אוביקט מתווך שזולג ומחבר בין הבתים, מעביר 

מהדוקומנטרי לבדיוני. נדמה שהבית השני ממשיך בתיאור התצלום, אבל רוב המידע שנמסר בו הוא בבחינת ׳כל קשר בינו ובין התצלום הוא על אחריות המשורר בלבד׳. הפחדים, החששות, מצבו הבריאותי של החתן והסוד או ההנחיה שהכלה לוחשת לו – כל אלה הם מידע שהתצלום לא יכול למסור, לסתור או לאשש. אפילו ארבע המדרגות לא מעידות על כיוונן.

 

זו רחבת הכניסה, אל בית הכנסת ואל השיר, והוא כמעט (קשוב, מאושר). בבית השני חוזרת פעמיים המילה כבר (׳כְּבָר אָז הָיָה חֲצִי עִוֵּר, כְּבָר אָז פָּחַד מִמָּה שֶׁיַּחְשְׁבוּ׳). המעבר בין הבתים מקבל תוקף באמצעות השפה – כמעט, כבר/לפני החופה, אחרי הקידושין; ההווה, אם אפשר בכלל ללכוד אותו, מצוי אולי ברווח בין שני הבתים. המילים כלה וחתן המתארות מצב זמני ומשמשות לתיאור תפקיד בטקס, נעדרות מהשיר. ההבנה (אולי) מצטברת מן החוץ. מהאטריבוטים, מהסימנים המוסכמים. 

היא מתוארת כך: ׳גופהּ שמלת כלולות׳. גּוּפָהּ בהוראת שייכות – הגוף שלה, וגּוּפָה שהיא גוף מת. יותר מדי אינפורמציה או דרישת שלום מהמודחק.

וכך הוא: ׳גופו, יפה, פונה אליה׳. ההפסקה בין גופו ל׳יפה׳ מאפשרת לחשוב שאולי היופי הוא מצב זמני עבורו (למשל רק ליום החתונה, כמו התקשטות של בעלי חיים לצורך זיווג). אולי זה חיווי על האופן בו הוא פונה אליה, עם כל כל הגוף, במסירות, בהקשבה, בכוונה מלאה. ואפשר גם שבאמצעות פסיק <,> מסמן המשורר את הרווח בין הגוף, שהוא גשמי, ליופי, שהוא – מה?

 

ובכלל, מי הוא? האם הוא אדוארד? האם אדוארד הוא בעלה של אחותו? האם הוא החתן או אולי אבי הכלה? מן המידע שהשיר מספק הוא יכול להיות כל מי שהיה שם, במרחק לחישה ממנה, ברגע שנלקח התצלום.

 

שיר שהוא תיאור של תצלום משכפל ומנכיח את פעולת הצילום עצמה. ההבטה מתיכה את העבר – כך וכך קרה, התצלום עצמו – עם ההווה. לכוד בפיסת נייר, רגע הופך להיות הרגע. נתין בממלכת הנצח. ובכל זאת אי אפשר למנוע את המבט מן החוץ שהוא תמיד עכשיו, שהוא הנסיון לשורר את האירוע, לפענח. קליק קלאק של מילים שמנסה לסגור את הפה הפעור. פרדוקס.

 

המקום בו השיר חורג, נשמט מהידים – של הקוראת ושל המשורר – הוא בדיוק היכן שהכתם הלבן מתפשט. אבל היכן זה? המסגרת של הפריים או התצלום המודפס לא יכולים לעצור או למנוע את ההתפשטות. כל הזמן, בלי שליטה, ובעיקר בלי מסומן (מה זה זה?) הוא מאיים על (הפריים מתוך) החתונה. אחר בין כל הכתמים הלבנימשחורים שעומדים במקום, הכתם הלבן מתפשט כל הזמן. חומק מסדר, ממסגרת, ממשמעות. הוראתו היא עכשיו. ההווה פועל בתוך העבר, בתוך התצלום ה׳מת׳. אולי הכתם יתפשט עוד ושמלת הכלולות תיבלע בתוכו ואחריה גופו, יפה, ארבע המדרגות, המשקפים, ובית הכנסת הגדול, הכיס של הז׳קט והשנה 1959. הכל ימחק.

 

וגם הפוך אפשר: המקום בו הכתם הלבן מתפשט, עירום מן הציות, הוא המקום בו יכול להתגבש שיר.

[א] Susan Sontag, On   Photography (NY: Dell Publishing, 1973), p. 9

 

             

 

על עטיפת הספר: שורת מכונות כביסה ניצבות זו בצד זו, כמו במכבסה תעשייתית, מפנות את פיהן הריק או אולי את עין המצלמה שלהן אל השאלה שתמיד נותרת פתוחה, שאי אפשר לענות עליה, שאלת המשפחה. מכבסה תעשייתית, שורה סדורה של חיילים־מכונות־כביסה, עומדים חוורי פנים אל מול כתם אנושי אחד. מכונת הכביסה, אסף דבורי מלמד אותנו, היא דימוי למשפחה: אותו תהליך חזרתי, תעשייתי ('הוראות שימוש והפעלה למשפחה') וכלכלי ('תודה שרכשתם משפחה'), אשר לעיתים קרובות, גם כאשר היא מופעלת על פי ההוראות, ומחוברת לשקע (ול'מקור הכנסה'), היא נותרת ריקה, ללא פתרון, וללא מענה. פעולות חוזרות של כביסה אחר כביסה – אולי כמו טיוטה אשר נכתבת ונמחקת שוב ושוב – אינן מסירות את הכתם, אלא רק מתערבלות שוב ושוב ומחזירות אותנו הקורא׊׉׈ באובססיביות כזו אל נקודת ההתחלה: 'חוֹזֶרֶת וּמִתְיַשֶּׁבֶת בַּסָּלוֹן, / חוֹזֶרֶת כְּמוֹ בְּפוּגָה, / לַמִּשְׁפָּט שֶׁאָמְרָה לְאָבִיהָ בָּעֶרֶב הַכְּלוּלוֹת׳ (מתוך שחרזאדה). 

טיוטות למשפחה נפתח בכתם לבן המתפשט בתמונת חתונתם של כארון ושחרזאדה. כארון הוא משיט המעבורת של האדס, אל השאול מן המיתולוגיה היוונית, מעבירם הנצחי של המתים בין שתי גדות נהר הסטיקס ובתנאי שהיה תחת לשונם מטבע לתשלום עבור הנסיעה. שחרזאדה היא מספרת הסיפורים של 'סיפורי אלף לילה ולילה'. סיפוריה, שלעולם אינם נגמרים, מותירים את המלך במתח ובכך נמנע רצח הכלות (של המלך) ביום החתונה. אם הלן סיקסו מתארת את הדיו הלבנה - כתב החלב, הנשי, הבלתי נראה[א], אסף דבורי מצליח לתפוס - עם 'עדשת המצלמה שלו' - את הדם הלבן, את הנגטיב המתפשט של התמונה, החותר תחתיה. כאשר רגע החתונה הוא גם גזר דין המוות, 'הַהִינוּמָה שֶׁמְּשׁוּכָה לְאָחוֹר / גּוּפָהּ שִׂמְלַת כְּלוּלוֹת, הַפֶּה פָּעוּר, הַגַּבּוֹת מוּרָמוֹת', הופכת שמלת הכלולות ל'כֶּתֶם לָבָן [ה]מִתְפַּשֵּׁט מֵחֶלְקוֹ הַתַּחְתּוֹן שֶׁל הַמָּסָךְ' (מתוך 1959, פריים מתוך החתונה). דם לבן ובלתי נראה ניגר, מכרסם את שאלת המוות בתמונת יום החתונה.

 

גזר דין המוות של אישה ביום חתונתה, קשור כמובן לייעודה כרעייה הכבולה לחיי כביסות שדרכם, הופך סיפורה ל׳עלילת משנה' (אם להשתמש במילים של אסף דבורי מתוך השיר שחרזאדה). כפי שכותבת ג'וליה קריסטבה[ב], כאשר לוקחת על עצמה האישה, את הלכלוך - הכביסה והכתמים – היא נעשית בעצמה לאבייקט (abject), ומשמרת בגופה את המתח אשר דרכו נכנס׍׈ הילד׌׈ אל הסדר הסימבולי, אל ההיסטוריה, אל השפה. היא זו אשר משמרת את המתח, אך בכך מותירה את עצמה בחוץ: יצרנית תרבות אך כזאת שלעולם לא יהיו לה מילים עבור עצמה. שחרזאדה לומדת לדבר על סף המוות, לייצר מילים בבהלה על מנת לשרוד:׳רָצָה / גַּם כְּשֶׁעָיְפָה, רָצָה / בַּחֲלוֹמוֹת אֲנִי רָצָה: / כְּלָבִים, פְּרָסוֹת, עֲנָפִים נִשְׁבָּרִים / קוֹלוֹת שֶׁיָּדַעְתִּי / לִפְנֵי שֶׁלָּמַדְתִּי מִלִּים׳ (מתוך שחרזאדה מתפללת).

מה הן המילים הנוצרות כשהן נרדפות? אולי כאלה שרק מחקות את מה שכבר נאמר (כמו מילים נרדפות), חוזרות על הקיים ללא מרחב ליצור? נדמה  שאסף  שואל על היחסים בין דיבור ומוות ועל היעדר היכולת של נשים לדבר תחת הפטריארכיה: כששחרזאדה לומדת מנוסה - קולות כלבים וענפים נשברים - לפני שהיא לומדת מילים, היא מביאה אל ה(אין)מילים את הממד של הרצח; את האפשרות לדבר כשתיקה: לדבר, לא כמרחב טרנסנדנטי אלא כבריחה – צידו השני של המטבע - של ההשתקה הממיתה.

 

אך הרצח המאיים של שחרזאדה אינו הרצח היחיד שהדם בו ניגר בלבן על לבן אל מול הקורא׍׈. מתוך תמונות חייו של כארון מהדהדת תמונת רצח נוספת שמחלחלת בכאב אל כל פינות הספר:׳[כארון] זוֹכֵר אֶת קוֹל הַיְּרִיָּה / דַּם הַחַיָּה, חַם עַל הָרַגְלַיִם / גּוּפָהּ מִתְקָרֵר עַל גּוּפוֹ / הָעֵינַיִם פְּקוּחוֹת׳ (מתוך אלבום תמונות).

 

תמונת הרצח המסתורי מתבהרת מעט בשיר כארון ואחיו, עם ההקבלה ליוסף ואחיו והרמזים לבגידה המשפחתית: הבור, החיה, ארץ זרה, דם. אותה תמונה 'שלא צולמה', נותרת מחוץ לפריים, ללא מילים, ללא ארכוב, ללא פשר אך עוצמתה חודרת לחללים הבלתי נראים של הבד ומתפשטת ככתם דם, כנגטיב לתמונת יום החתונה; נוגעת במה שאינו נרשם בין 'גופה' ל'גופו'.

 

כך, עקבות המוות בחייה׋׈ - של כארון, שעיסוקו ופרנסתו הוא מוות, תנועה בכיוון אחד בין הגדות,

ושל שחרזאדה, שנישאת לרוצח סדרתי של כלות ביום חתונתן, מבצבצות כעדויות רצח בכל פגישותיה׋׈ החוזרות: הרצח שלו והרצח שלה, ונקודות הממשק ביניהם. כארון ושחרזאדה, שני קולות של שתיקה, שתי דרכים (לא) לומר (את מה שיש לומר), שתי צורות שונות להתמודד ולחמוק מן הריק והטראומה. היא חייבת להמשיך ולספר את הסיפור, בהיסטריה, הוא נע הלוך ושוב באובססיביות מגדה לגדה, תנועה שהיא למעשה תמיד רק בכיוון אחד. היא אמונה על תחבולות הלשון, מגוללת חוטים וטווה סיפורים כמו עכבישה פתיינית: 'כְּשֶׁהֵם הָיוּ צְעִירִים/ הִיא הָיְתָה מַנִּיחָה אֶת חוּטֵי הַסִּפּוּר/ מִתַּחַת לַלָּשׁוֹן/ וּמְסוֹבֶבֶת אֶת שְׁנֵיהֶם/ עַל הָאֶצְבַּע הַקְּטַנָּה, הָאֱלֹהִית' (מתוך שחרזאדה), והוא עסוק ברעש וכסף (ועל כן הוא חירש ועשיר) ו'מַנִּיחַ לָהּ בְּכָל עֶרֶב מַטְבֵּעַ / מִתַּחַת לַלָּשׁוֹן / הוֹרֵג אֶת הַסּוֹפִים שֶׁעוֹד נוֹתְרוּ' (מתוך שחרזאדה). ש׮׈יה׋ נמנע׊׉׈ מלדבר, היא באמצעות סיפורי המשנה בתנועה אינסופית: 'וְנִמְלֶטֶת / מְשַׁכְתֶּבֶת בְּאָזְנֵי שְׁכֵנוֹת רְעֵבוֹת/ אֶת עֲלִילוֹת הַמִּשְׁנֶה/ אֶת הַסּוֹפִים [-והסיפים-] הִיא כְּבָר לֹא שׁוֹמֶרֶת לְאַחַר כָּךְ' (מתוך שחרזאדה), והוא באמצעות עשייה בלתי פוסקת, תנועה בין הגדות וספירה של מטבעות הכסף: ׳מַמְתִּין שֶׁאֶפְתַּח אֶת הַפֶּה וְאָרִים אֶת הַלָּשׁוֹן / נוֹעֵץ אֶת הַשִּׁנַּיִם בִּמְחִיר הַדְּרָכִים מִמְּךָ' (מתוך כארון). ש׮׈יה׋׈, כל אח׬׈ בדרכ׎׈, נמנע׍׈ מהריק שלפני המילים, מהחלל הפתוח בין השפתיים לפני שהמילים יוצאות: 'מַעֲבִירִים אֶת מִלּוֹת הַבֹּקֶר בֵּינֵיהֶם / כְּמוֹ סְחוֹרוֹת בַּמַּעֲבָרִים' (מתוך שחרזאדה).

 

ועדיין לא נגמרה ההתחלה – שהיא בעצם גם הסוף: שמו של השיר הראשון מתחיל בכתיבה של תאריך, ומביא איתו את שאלת הזמן וההיסטוריה, שאלה הנפרסת לאורכו ולרוחבו של הספר בתנועה שבין המיתולוגי (והנצחי) לביוגרפי (והרגעי), ובשימוש שעושה אסף בטכניקה של צילום. האפוריה של התאריך, כל תאריך, כמו שכותב ז'אק דרידה, זולגת תמיד מתוך מחלת הארכיב: מחיקה אלימה בניסיון לשמר, שיכחה בניסיון לזכור, היקבעות בתוך חזרתיות כואבת ובלתי אפשרית, בניסיון לחזור לחד פעמיותו הנצחית של הרגע, ובאותה נשימה ממש לרצוח אותו[ג]. דרך הדמויות של כארון ושחרזאדה - שתי דמויות מיתולוגיות, מחוץ לזמן, נצחיות - נמשכים שני קצותיו של חבל האימורטליות והסופיות: היא מושכת את הסופים והוא חי אותם שוב ושוב בתנועה שבין הגדות. כארון מתבונן בהיסטוריה: ׳כְּבָר שָׁנִים הוּא מְנַסֶּה לְהִתְחַקּוֹת אַחַר / מוֹפָעֶיהָ בַּשָּׁעוֹת הַקְּטַנּוֹת שֶׁל הַלַּיְלָה / עוֹקֵב, כְּמוֹ כֶּלֶב צֵיד עָיֵף, אַחַר מְעוֹף הַיַּנְשׁוּף / מְשַׁנֵּן אֶת תְּנוּעַת הַכְּנָפַיִם.׳

 

כאשר הוא מתבונן בהיסטוריה, הוא עוקב בדריכות אחר שאריות היום, וכמו חיית טרף לילית, אינו יכול לתפוס את הרגע אלא לאחר שכבר חלף ומת. הוא

מנסה לתפוס את העבר, לארכב את החי, נאחז בתמונה מוגדלת, ('נֶאֱחַז בָּהּ, צָמוּד לֶחָזֶה' מתוך אלבום תמונות), משנן - עם השיניים - את תנועת הכנפיים. הוא מוכרח לשמור אותו בתוך הפריים, לתפוס אותו ולתייג אותו אך פרדוקס הזמן חוזר ומבצבץ מבין השורות.

 

במהלך הערב של אָתֶ׳ר מָאתֶ׳ר תָּאנְג, נגע אסף דבורי בדבריו באלימות הכרוכה בביוגרפי, בכתיבת הסיפור המשפחתי של כארון ושל שחרזאדה במילים שלו, במתן 'מילים לפה', ותיאר את ההשראה שקיבל מן הקולאז'ים של דיוויד הוקני, ואת הניסיון להניח את הדברים ובאותה נשימה גם להניח לדברים בכתיבתו. כך, אל מול שאלת ההיסטוריה בחייו של כארון, הוא מניח כמוטיב מרכזי בספר אלבום תמונות מקוטעות תוך הקפדה לרפרר כל הזמן גם אל ה'תְּמוּנָה שֶׁלֹּא צֻלְּמָה' (מתוך אלבום תמונות). ביצירת פסיפס של חלקי מקור גדומים, הוא מישיר מבט אל המצלמה עצמה, מטשטש את בהירות העדשה, ושואל על נקודת המבט של הצילום ועל מה שחותר תמיד תחת הארכיב. כמו הפונקטום עליו כותב רולאן בארת'[ד] הוא חושף בצילומיו הפואטיים, לא רק את המבט בהיסטוריה, את הניסיון להבין, לדעת, לתת משמעות, אלא גם את הכתם הלבן שמתפשט כנגטיב, את מה שאף פעם לא יכול להצטלם. אולי בשל כך, קרא במהלך הערב מתוך השיר ניב של רחל בלובשטיין: ׳יָדַעְתִּי מִלִּים אֵין מִסְפָּר - / עַל כֵּן אֶשְׁתֹּק

 

מהו הכתם המשפחתי החומק מעדשת המצלמה? מהי הטיוטה שכותב׊׉׈ ההורים שהופכת למיתוס,

לבלו פרינטס של חיינו? השאלה הזאת מהדהדת בראשי כשאני קוראת את הספר בלי אוויר, כשאין לי מרווח נשימה בין כארון ושחרזאדה, שנקודת המפגש שלה׋׈ היא במחיקה של מעברים. ה׋׈ בורח׊׉׈ מהמלים, מהריק, מהחלל, מהעבר, מהמעבר. ב׳אחרים׳, חלקו השני של הספר, אני קוראת על הגירה אחרת וחלק מן השירים נותנים לי מעט מנוחה ושקט, שקט שאינו רועש, שקט שאינו השתקה. בשיר לוויתן אפשר לשמוע את הספר הנשמט, את קלידי הפסנתר, את החלל בחדר הריק, את ההד של התמונות. פתאום אפשר להתבונן במוות ולא רק לברוח ממנו, יש מבט בעציץ המת, בתמונות הילדות. המפה המגולגלת נפרשת. הלוויתן, שמהדהד את המיתוס של יונה, את הבריחה עצמה,

הוא גם, באופן מעורר מחשבה, מה שמאפשר להפסיק לרוץ, רגע של הכלה של האין הזה.

 

אחרי קריאת השיר לוויתן, אני עוברת שוב לקרוא את השיר כארון, פתאום סקרנית לקרוא שוב את המפגש בין שתי ההגירות, של האב ושל הבן, לראות אם האוויר הזה מאפשר לי מרווח של נשימה ביניהם. וקוראת: ׳הַזְּמַן מִתְהַדֵּק / סְבִיב צַוָּארוֹ שֶׁל הָרֶגַע / 

בּוֹ אַתָּה מַנִּיחַ לִי / לִרְאוֹת // וְכָל אֳנִיּוֹתַי טוֹבְעוֹת /

וְשֶׁקֶט. 

 

הכתם המשפחתי

יעל פילובסקי בנקירר

[א] הלן סיקסו, 'צחוקה של המדוזה', בתוך ללמוד פמיניזם: מקראה (תל אביב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2006) ע׳ 134.

 

 

[ב] ג׳וליה קריסטבה, כוחות האימה: מסה על הבזות, תרגם מצרפתית נועם ברוך (רסלינג, 2005). 

[ג] ז׳ק דרידה, מחלת ארכיב, תרגמה מצרפתית מיכל בן נפתלי, (הוצאת רסלינג, 2006).

[ד] רולאן בארת׳, מחשבות על הצילום, תרגם דוד יניב (הוצאת כתר, 1991). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

היסטוריה מתפוררת לתוך תמונות, לא לסיפורים

(ולטר בנימין, פרויקט הפסאז'ים)

המיתי והביוגרפי/היסטורי – הצירים אשר נחתכים בשירים, מעבירים ביניהם, כמו בפוגה מוסיקלית, את הנושא מקול אחד לקול אחר. שפת השירים בטיוטות למשפחה היא תנועת המעבר וגם מה שעובר ׳בין הגדות׳, המקום לא מקום של כארון, איש המעבורת במיתוס היווני. כארון משיט את המתים אל השאול שבעֵבר האחר של נהר הסְטיקְס. שכרו הוא האובול, מטבע המונח מתחת ללשונם, מטבע לשון, שפתם

של המתים. הנחת המטבע מתחת ללשון לא מאפשרת דיבור, אבל גם מצב עניינים זה הוא מטבע לשון, ניב, כמו שכותבת רחל בלובשטיין  (וקרא בשיחה עימו אסף דבורי): ׳הֲתִקְלֹט אָזְנְךָ אַף מִתּוֹךְ שְׁתִיקָה / אֶת נִיבִי הַשַּׁח? / הֲתִנְצְרֵהוּ כְּרֵעַ, כְּאָח, / כְּאֵם בְּחֵיקָהּ?׳ (מתוך ניב רחל בלובשטיין). אבל ׳שִׁירָה חַיֶּבֶת לִחְיוֹת׳ ו׳שִׁירָה חַיֶּבֶת לַעֲמֹד וּלְדַבֵּר. / לַעֲמֹד עַל מְכוֹנַת כְּבִיסָה מְקֻלְקֶלֶת וּלְדַבֵּר׳, כפי שכותב חזי לסקלי בשיר שירה.[א] וכאן אנחנו ניצבים כבר מעֵבר, על הגדה האחרת, זו של שחרזאדה. אם כארון משהה את הסופים של המתים, שחרזאדה, בלשונה, באמצעות תחבולה ספרותית, מספרת למלך שהריאר סיפורים תוך שהיא משהה את הסופים על מנת לחיות. לאחר שלוש שנים, אלף ואחד לילות ושלושה ילדים הם נישאים.[ב]  

 

שחרזאדה לא רק מביסה באופן זמני את המוות (ובכך בדיוק מנכיחה אותו), היא גם משחררת את המלך מהתשוקה לרצוח. עבר נורא וטראומטי (רציחת הנערות) עובר סובלימציה ונכנס, באמצעות סיפור המיתוס, לתוך ההיסטוריה, מוחק־רושם טיוטות למשפחה.[ג] שחרזאדה היא גם זו המגלה את משמעותו העמוקה והדמונית של המיתוס, את הקשר שלו לגורל שהוא מעבר לאנושי (כפי שהבין זאת ולטר בנימין) ולחזרה הנצחית של הזהה]: ׳חוֹזֶרֶת וּמִתְיַשֶּׁבֶת בַּסָּלוֹן, / חוֹזֶרֶת, כְּמוֹ בְּפוּגָה, / לַמִּשְׁפָּט שֶׁאָמְרָה לְאָבִיהָ בָּעֶרֶב הַכְּלוּלוֹת // חוֹשֶׁבֶת מָה הָיָה קוֹרֶה לְתַחְבּוּלוֹת הַלָּשׁוֹן / אִלְמָלֵא הִתְעַקְּשׁוּ הַזְּמַנִּים / עַל הָעֲלִילָה הַזֹּאת / בְּדִיּוּק.׳ (מתוך שחרזאדה).

 

לפי טיוטות למשפחה, המיתוס לא יכול להיות מזוהה בתור שכזה, שכן הוא מְפַעֵם בכאן ועכשיו של שפת היומיום של השירים. המיתוס כמו מתמוסס אל תוך המרחב ההיסטורי שהוא תמיד גם מרחב ההיסטוריה המשפחתית (היסטוריה צבורה באלבומי התמונות, בפריים מתוך החתונה). המיתוס מטעין את הפרטי והקונטינגנטי במשמעות של אי־השלמה. לכן אולי דמות האב/כארון נטועה במעין שושלת יוחסין גברית המתפצלת אל תוך דמויות מיתיות נוספות: יוסף, דדלוס, יעקב, אודיסאוס (וכנראה שיש עוד). דרך הרובד המיתי השירים שומרים על מערך פנימי שאינו באמת נוגע במציאות שמחוץ להם. כל שיר נמצא על הסף, השיר הוא גדה.  

 

כארון הוא זה הנמצא מחוץ לזמנים, מחוץ להיסטוריה, לכן הוא זה המתבונן בה (בשיר כארון מתבונן בהיסטוריה). הזמן של שחרזאדה, גם הוא אינסופי, לפחות בזמן שלה כטווה סיפורים, כשהיא מביסה, רק למראית עין, את המוות. האם מה שמועבר אל העֵבר, בין הגדות (של כארון ושחרזאדה), היא השפה[ה]? כארון מתואר כך: ׳רֹאשׁוֹ, שָׁחֹר כְּעוֹרֵב / הָיָה מָלֵא מֵתִים, צִפּוֹרֵי יָרֵחַ / וּמֵי נָהָר כֵּהִים.׳ (מתוך כארון ואחיו). כארון הוא ׳איש־מעבורת׳ (צירוף המופיע  אצל פאול צלאן בשיר מאופל לאופל), אבל משימתו היא גם זו של המתרגם, שכן לתרגם זה גם לעבור בין גדות הנהר (כפי שמורה המשמעות הכפולה של הפועל הגרמני). כארון הוא שט־משוטט־מהגר בין הגדות, היכן שהמוות לא יכול להיות מושלם והעבר אף פעם עוד לא עבר. ׳אֶפְשָׁר לוֹמַר שֶׁהִיא מְשַׁטָּה בּוֹ, / מְנִיחָה לוֹ לִבְכּוֹת בְּכָל עֶרֶב / עַל מָה שֶׁאָבַד בֵּין הַגָּדוֹת׳ (מתוך כארון מתבונן בהיסטוריה). שכן אם כארון, שכבר ביום החתונה היה חצי עיוור, אחר כך גם חירש ולבסוף גם דמנטי, הוא זה הניצב על סף המעבר, סף התרגום וסף הפשר והמשמעות, השפה (שפת השיר) היא זו אשר מעבירה־מתרגמת. ׳היא׳ (שחרזאדה, היסטוריה) ׳משטה בו׳ בעוד הוא נותר שט בין הגדות, בוכה בכל ערב על מה שאבד בין ה(ה)גדות (שלה).  

 - - 

תִּרְאֶה אֵיךְ אַתָּה נִרְאָה

כְּמוֹ מָוֶת!

 

(מתוך דמנציה)

 

מעשה הצילום, כותב ולטר בנימין, חושף את הלא מודע האופטי, את מה שהעין האנושית אינה רואה בלעדיו. הצילום חושף את הסדר של הממשי, של מה שלעולם לא יכנס לסדר הייצוגי, לסדר של מראית העין היפה, של האמנות. על תצלום של אוקטביוס היל, בו מופיעה אשת דייג ששמה לא ידוע, הוא כותב: ׳באשה זו מניו הייבן, שמבטה מוטה כלפי מטה כשפניה חתומות בביישנות רגועה ומפתה, נותר משהו (שאינו מעיד רק על אמנותו של היל), משהו שאי אפשר להשתיק יותר, משהו שתובע את שמה של הדמות שחייתה אז, שאפילו כעת היא עדיין ממשית ולעולם לא תגווע רק לכדי אמנות.׳[ו] הפרדוקס הטמפורלי והמרחבי של הצילום הוא ההכרה שמה ומי, אשר נוכחים ונתונים למבט, הם תמיד כבר אבודים ואינם, ללא הכר. 

 

השיר הפותח, תיאור מילולי של תצלום חתונה, כמו מכריז ורומס בבת אחת את הזמן הכרונולוגי. הפריים הוא סינגולרי אבל הוא גם מה שניתן לאחזֵר מתוך סרט הצילום. כותרתו מציינת שנה (השעה כבר נמחקה, שעת ערב מאוחרת, היום לא ידוע). ׳כֶּתֶם לָבָן מִתְפַּשֵּׁט׳, ממסך את הזיכרון ולכן מפעיל אותו.

טיוטת זיכרון הוא שמו של השיר החותם את הספר. 

 

מעל ראשיתו של הצילום, כותב בנימין בשורת הפתיחה של המסה ׳היסטוריה קטנה של צילום׳ (1931), ׳חג ערפל׳ ש׳אינו סמיך דיו׳. בשירים אחרים, פעולות של צילום ופיתוח תצלומים הופכות לשפה שנלכדה בלשון השיר (כמו בשיר אלבום תמונות). בשיר 1959, פריים מתוך החתונה, טקסט/דיבור אשר תחילה משמש כווייס אובר (voice over) לדימוי גולש אל תוך קול לחישתה של הכלה המצולמת ואז בוקע מתוך הפריים בו מקובע כבר ׳פה פעור׳. זהו פה שנדמה לכוד בין כל הזמנים כולם; אולי פה שבדיוק עמד לדבר, אולי פה מדבר שהצילום הקפיא, מראית עין של פה פעור, או אולי, פה הנותר פעור אל מול מה שכבר קרה. (׳מלאך ההיסטוריה׳ של בנימין, ׳פיו פעור׳, מביט ב׳קטסטרופה אחת ויחידה׳, במקום שם מופיעה ׳לפנינו׳ ׳שרשרת של אירועים׳[ז]). וכשהשפה מתפשטת לתוך הפריים, היא מכניסה את מה שלא ניתן לביטוי, את שאריות המיתוס, לתוך המרחב של הסיפור או של ההיסטוריה. ביחס שמעמיד השיר בין הממד החזותי והממד הטקסטואלי, הכתיבה או הדיבור כמו מבקשים את האקטואליזציה של העבר, כמו צילום, כמו פיתוח תמונות. 

 - -

 

כְּבָר שָׁנִים הוּא מְנַסֶּה לְהִתְחַקּוֹת אַחַר מוֹפָעֶיהָ בַּשָּׁעוֹת הַקְּטַנּוֹת שֶׁל הַלַּיְלָה

עוֹקֵב, כְּמוֹ כֶּלֶב צַיִד עָיֵף, אַחַר מְעוֹף הַיַּנְשׁוּף

מְשַׁנֵּן אֶת תְּנוּעַת הַכְּנָפַיִם.

 

אֶפְשָׁר לוֹמַר שֶׁהִיא מְשַׁטָּה בּוֹ,

מְנִיחָה לוֹ לִבְכּוֹת בְּכָל עֶרֶב

עַל מָה שֶׁאָבַד בֵּין הַגָּדוֹת

 

אֲבָל זֶה לֹא יִהְיֶה מְדֻיַּק, כְּמוֹתָהּ.

 

(מתוך כארון מתבונן בהיסטוריה)

 

כאשר הפילוסופיה מציירת את האפור שלה באפור, כי אז התיישנה תצורה אחת של החיים, ועל ידי אפור באפור אי־אפשר לחדש את נעוריה, אלא רק להכירה. הינשוף של מינרבה מתחיל במעופו רק עם רדת דמדומי הערב.

(ג. ו. פ. הגל, הפילוסופיה של המשפט)

 

היסטוריה, לפי הגל, היא כלל ההכרה האנושית, אמת ארוגה אל תוך עולם התופעות (׳מופעיה׳); נתונה למבט ולחוויה החושית של זו המתבוננת בה, בעכשיו שלה, שכן הממשי הוא התבוני ולהיפך.[ח]  כשכארון מתבונן בהיסטוריה הוא משנן את תנועת הכנפיים במעופו של הינשוף. זהו דימוי ממנו מגיח דימוי נוסף, הדימוי המפורסם של הינשוף של מינרבה, אלת החכמה, דימוי המשמש את הפילוסוף הגל על מנת להצביע על אחרית ההיסטוריה, על השלמתה שלא בעיתה, להראות, כלומר, מבלי לומר. ואולי גם כשכארון מתבונן בהיסטוריה, מה שאבד בין הגדות, היא השפה. השפה היא תמיד רק מעבירה־מתרגמת: ׳אֶפְשָׁר לוֹמַר [...] אֲבָל זֶה לֹא יִהְיֶה מְדֻיַּק, כְּמוֹתָהּ.׳. זהו משפט שהוא בדיוק טיוטה או פוגה בין דיבור (׳אפשר לומר׳) ומה שהיה (׳היסטוריה׳), שתי גדות מופרדות, נחתכות על ידי הכתיבה שהיא הפסקה בדיבור (׳,׳). ׳זה׳, או מה שניתן לומר, ׳לא יהיה מדויק׳, ׳כמותה׳, אבל ׳היא׳ (׳היסטוריה׳) היא דו־משמעית, מיתית, דמונית : ׳לְעִתִּים חוֹשֵׁב שֶׁהִיא מְשַׁקֶּרֶת. / פְּקִידֶיהָ, שׁוֹמְרֶיהָ / הֵם־הֵם אֵימָה גְּדוֹלָה / חֶרֶשׁ.׳ 

על המעבורת של כארון

/

ענת מסינג מרקוס

[א] השיר שירה בלתי שימושית מתכתב עם לסקלי: ׳לְבַד בַּתָּא / מְחַפֵּשׂ אַחֲרֶיךָ בְּסֵפֶר הַטֶּלֶפוֹנִים / רַק כְּדֵי לְגַלּוֹת לֶסְקְלִי מִתַּחַת וְלֶסְקְלִי מֵעַל  אַתָּה אֵינְךָ.׳ הדובר הוא זה המבצע ׳מָחוֹל לֶאֱלֹהִים וּמְכוֹנַת כְּבִיסָה׳, אבל זו לא המכונה שמקולקלת אלא העברית של אלה הדוברים אליו: ׳מְיַדִּים עָלַי עִבְרִית מְקֻלְקֶלֶת, [..] / אֵיפֹה יֶלֶד גִּדַּלְנוּ? / מָתַי זֶה נִהְיֵית לָנוּ מוֹחֵק שִׁירִים?׳.

[ב] לילות ערב, מבחר מאלף לילה ולילה, כרך א, תרגום מערבית חנה עמית כוכבי (תל אביב: בבל ומשכל, 2008).

[ג] כפי שכותבת כאן תמר פלדברג על פעולת המחיקה בכל מעשה של כתיבת טיוטה. 

 

[ד] ׳ביסודו של דבר האדם אינו זה שברשותו גורל׳, בנימין, ׳גורל ואופי׳ בתוך המטפיזיקה של הנעורים, תרגום מגרמנית דנית דותן (תל אביב: רסלינג, 2009), ע׳ 346.  בפרויקט הפסאז׳ים בנימין כותב על, ומתכתב עם, רעיון החזרה הנצחית של פרידריך ניטשה. 

 

[ה] ׳לְהַחְלִיף אֶת מָה שֶׁיֵּשׁ לוֹמַר / בְּמָה שֶׁיֵּשׁ לוֹמַר (מתוך חשבון פשוט); ׳שְׂפַת אִמִּי בּוֹקַעַת מִבֵּית הַקְּבָרוֹת מִמּוּל / מִלִּפְנַי אֵין דֶּרֶךְ חֲזָרָה.׳ מתוך הדרך ה-12 מתוך 11 לצעוק ; ׳אַל תִּדְאַג, אַבָּא, / שְׂפַת אֲבוֹתֶיךָ גּוֹסֶסֶת בְּפִי,׳ (מתוך [המקום]). 

 

 

[ו] ולטר בנימין, ׳היסטוריה קטנה של הצילום׳. התרגום הוא מתוך אריאלה אזולאי, היה היה פעם, צילום בעקבות ולטר בנימין (רמת גן: הוצאת אוניברסיטת בר אילן, 2007),

ע׳ 114. 

 

[ז] ולטר בנימין, ׳תזות על מושג ההיסטוריה׳ בתוך הרהורים: כרך ב׳, תרגום מגרמנית דוד זינגר (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1996),  ע׳ 313. 

 

[ח] ג. ו. פ. הגל, קווי יסוד לפילוסופיה של המשפט או מתווה למשפט הטבע ולמדע המדינה, עורך פיני איפרגן, תרגום גדי גולדברג (ירושלים: הוצאת שלם, 2011), ע׳  13.