קפלי את
הנייר כמו קודם, אחר כך

 

 

רשימות שיחה: הילה לביב  

אנחנו נפגשות לשוחח על שפת האמהות האחרות שלך, על משימתך כמתרגמת, על השפה של המלאכה, על בית, על מבט ועל נוף, וגם על תפקידה של האמנית החזותית בתווך שבין היותה מדובבת ושומרת זכרונות להיותה מכוננת של (דימויי) זכרון הנטוע בהווה. שמה של השיחה הוא משפט ש׳גזרנו׳ מספר מלאכת היד שכתבה (בשוודית) אנה, אמא של נוני, סבתך. המקור בשוודית תורגם תחילה לאנגלית (פרנסס הרדבורד, 1938) ואחר־כך לעברית.

 

 

הילה: אני מאוד שמחה שהזמנתן אותי. האובייקט שבזכותו הכרנו הוא ספר־האמנית שלי נייר ומספריים שיצא לאור ב־2021, בהוצאת דפוס בית של ננה אריאלי ואורי יואלי.  הספר הודפס עד כה בשתי מהדורות של 50 עותקים, שנכרכו ביד וגם נגזרו ביד, אחת אחת. הצל של הספר הוא ספר אחר שיצא לאור לפני יותר ממאה שנה, ב־1917 בשם  Vad Ska Vi Göra?  (׳מה נעשה?׳). כתבה אותו אנה ורבורג, אמה של סבתי נוני ורבורג-שלמון, והוא ספר מלאכות יד שמלווה אותי כבר הרבה זמן. בימי הסגר של הקורונה הרגשתי שכולם חוזרים לקפל ולגזור בבית ואז חשבתי לתרגם אותו כמו שהוא לעברית, תרגום רגיל לספר עבודות יד.  לא מפתיע בכלל שהסתבכתי ובעיקר גיליתי שאני לא יכולה להיפרד מ׳המקור׳. נייר ומספריים מוקדש לסבתא שלי, ׳גוזרת הספרים ומחוררת החורים׳. חלק מהדפים שלו גזורים, ויש בו גם הזמנה למי שמחזיק אותו להמשיך ולגזור אותו. כאמור, במהלך ׳נסיונות׳ התרגום הבנתי שאני רוצה גם לתרגם את הספר וגם להשאיר את המקור, מה שהוביל לתרגום שהוא מאוד ׳לא תקני׳ וגם להחלטה לתרגם פרק אחד מהספר, את הפרק השלישי שנקרא ׳נייר ומספריים׳. גילוי נאות: הספר נכתב על ידי אנה ורבורג עם המאיירת, חברתה, אלזה בסקוב, בשוודית שאינני דוברת. הוא תורגם לשפות רבות ביניהן אנגלית. התרגום לאנגלית הוא הספר שאותו אני יודעת לקרוא והוא הספר שממנו תרגמתי לעברית. כדי שהתרגום יחזיק את המקור, הספר שלי הוא דו צדדי, והתרגום מתבסס על ׳חוק׳ שהמצאתי: המילים בעברית נצמדות למילים באנגלית. כלומר, ישנו צד אחד שהאנגלית קריאה בו והעברית נקראת בהיפוך. קצת כמו שיר דדאיסטי. (במהלך התרגום התגלה לי שזו עברית שנשמעת כמו העברית של סבתא שלי. הגיון תחבירי אחר בו ׳מדברים הפוך׳, מי שמגיעים משפה אחת לאחרת. במקרה הזה גרמנית או שוודית לעברית). בצד השני, הצד שהאנגלית הפוכה בו כביכול, אפשר לקרוא את המשפטים בעברית, אבל מלמטה למעלה. הספר שכתבה אנה ורבורג הוא ספר הוראות שנכתב בנימה אישית כמו מכתב הוראות, עבור ילדה או ילד. אנה ורבורג היתה אשת חינוך רדיקאלית וההוראות נכתבו מתוך אידאולוגיה חינוכית ׳פרובליאנית׳ (פרידריך פרוייבל), שלא אפרט כעת לגביה. בעבר הספר תורגם לכל מיני שפות, בידי יש את הספר המקורי בשוודית ואת התרגום לאנגלית. מצאתי שבין השאר מעניינים אותי ההבדלים ביניהם. למשל הסוף באנגלית: ׳עכשיו, כשהגעת לסוף הספר הזה, תוכלי לעשות מספר דברים בשבילך ובשביל אנשים אחרים וללא עזרה עכשיו תדעי מה לעשות בעצמך, אולי האחיות הקטנות והאחים הקטנים שלך מנסים להכין דברים, תוכלי גם להושיט להם יד לעזרה׳. במקור השוודי כתוב: ׳ועכשיו אנחנו חייבות להפסיק כיוון שאין לנו מקום למשהו נוסף בספר, אבל אנחנו מקוות שהתחלת לעבוד כל כך טוב בעצמך שאינך צריכה בכלל את עזרתנו כדי לדעת מה צריך לעשות׳. 

 

02PaperandScissors.jpg
04ToForgetBeutifulThings.jpg

נייר ומספריים; ספר אמנית, 50 עותקים גזורים ביד, הוצאת דפוס בית, 2021.

׳לשכוח דברים יפים׳'; קולאז' דיגיטלי בתוך פרספקס־דיבונד ומעמד מעץ, צילום ממוסגר (מראה הצבה), משכן לאמנות עין חרוד, 2021.

בזמן שספר האמנית שלי יוצא לאור אני נמצאת בזמן רגע לפני תערוכת יחד גדולה במשכן לאמנות בעין חרוד. תערוכה שנקראה ׳לשכוח דברים יפים׳.

שם התערוכה נגזר מתוך הקדמה ליומן מסע שאנה ורבורג כתבה עבור ובשם נוני בתה (ההקדמה הזו נמצאת בתוך נייר ומספריים). אנה מסבירה ש׳חבל לשכוח דברים יפים׳, ולכן יש לכתוב יומן נסיעה כשנוסעים למקומות יפים. אני הורדתי את המילה ׳חבל׳ ונשארתי עם ׳לשכוח דברים יפים׳, שהפך לשמה של התערוכה. מבחינתי הכותרת איננה ציווי (למרות שהיא נשמעת כמו ציווי), אלא שאלה – האם אפשר לשכוח דברים יפים? האם כדאי? בתערוכה אני חוזרת לבית הקיץ המשפחתי האהוב בהמבורג, שממנו נפרדה משפחתה של סבתי כשברחה מגרמניה רגע לפני מלחמת העולם השניה. הבית עדיין קיים אבל לא מתפקד כבית משפחה. סבתא שלי יכלה לעצום את העיניים ולתאר את החללים הביתיים. אני חוזרת להסתובב בחדרי הבית והקול שלה משמש לי מין מדריך קולי. כשהיא הייתה רוצה לנוח היא הייתה עוצמת עיניים ומטיילת עם אמה בפארק שמקיף את הבית. עם סבתא שלי בראש, אני חוזרת לחפש מה נשאר בבית ובפארק שמקיף אותו. זה פלא שהמקום הזה קיים כי מבחינתי הוא מופרך כמו נרניה, ויש גם משהו מחריד בלגלות שהוא שמור ואולי יהיה שם לנצח. אני חושבת על סבתא שלי ועל המשפחה שלה כמו על אנשים שנגזרו ממקום והשאירו מאחוריהם חורים כשעברו למקום אחר. את הסיפורים אני שומעת מסבתא שלי במדבר (בבאר שבע ואחר כך בעומר, שם היא גרה מאז שאני נולדתי).

 

התערוכה היא החלק השלישי בטרילוגיה של תערוכות. החלק השני התקיים בWarburg-Haus בהמבורג, מבנה שהקים ההיסטוריון וחוקר האמנות אבּי ורבורג, דוד של סבתי, מבנה המשמש כיום כספרייה וכמכון ורבורג. במרכז של חלק זה עמד אלבום פרידה מבית הקיץ. בחלק הראשון בטרילוגיה אני משעתקת חפצים של סבתא שלי שנמצאים אצלה בבית, במדבר. חפצים שהגיעו מגרמניה ומשוודיה, חפצים ׳גזורים׳ שהיא ביחסים לא שימוריים איתם, כמו עם האלבומים אותם היא גוזרת. אלה יחסים שקשורים במגע, בעבודות שנעשות ביד (כמו הגזירה). את החפצים צילמתי והפכתי למגזרות נייר. 

 

ענת: אני חוזרת למשימת התרגום ולמופע החזותי שלו בספר. במסה ׳משימתו של המתרגם׳ ולטר בנימין מדבר על ההמשכיות של המקור בתרגום. דרך מושג החיים הוא מעמיד דימוי מרחבי ומשתמש בשפת הארכיטקטורה. בעוד שהמילה, הוא כותב, היא יסוד היסודות של עבודת התרגום, של בניית התרגום, המשפט הוא החומה הניצבת לפני לשון המקור, השפה ממנה מתרגמים. אם המשפט בתרגום הוא חומה שחוסמת את המבט אל עבר שפת המקור, המילוליות, הוא כותב ומשתמש בדימוי ארכיטקטוני נוסף – היא אכסדרת עמודים [1]. כלומר מרחב שהוא תווך בין פנים לחוץ, סף; מרחב שנותן מחסה אמנם, אבל גם פתוח למבט. פעולות התרגום בנייר ומספריים קרובות לאותו רובד מילולי עליו כותב בנימין. הן מחוררות את ׳חומת המשפט׳. המילים בספר מוכפלות בין השפות, לכודות בין הכיוונים המהופכים של השפה השמית והשפות הלטיניות.  אנחנו עומדות אל מול ׳אכסדרת העמודים׳', ועדיין,  עם כל המערך המחורר של מבט על מקור, את מזמינה לגזור את הספר, הספר עצמו הוא ׳נייר ומספריים׳, ביחס לשפה. הדימויים האדריכליים בהם משתמש בנימין קשורים באופן הדוק למה שמעניין אותו כשהוא כותב על משימת התרגום, מה שהוא מכנה (בגרמנית)  ’Fortleben׳,  ההימשכות המאוחרת של (חיי) המקור בתרגום. שכן את המקור אי אפשר לקבור או להעלים מאחורי חומה, הוא תמיד יחזור בצורה זו או אחרת. בתרגום, שהוא תמיד מאוחר יותר מהמקור, המקור שורד, יש בו חיים. התרגום מכניס את מושג החיים, את הטבע, לתוך הספרה של השפה. ועבור בנימין, לכל דבר שיש לו היסטוריה, יש לו גם חיים.  נראה שבספר, התרגום של התרגום (בעברית, שהיא שפת אמך) מן האנגלית שהיא תרגום של השוודית, מחזיר לחיים את שפת האם של הסבתא – היא (לשון) האם האחרת, האת׳ר מאת׳ר, את הגרמנית. 

 

הילה: יש כאן משהו שקשור למסירה, למה שקורה גם בפעולה של  story-telling. זה קשור לדבר שמוסרים אותו ואמור להישאר חי ולא קפוא, ולא מאובן או נוסטלגי (מה שיקרה כשסיפורים או זכרונות ימסרו בצורה ׳לא טובה׳). צריך להיות משהו באופן המסירה שיאפשר לדימוי, או לסיפור, או לזכרון, להישאר פתוח וגמיש כדי שאני אוכל להשתמש בו ולעשות איתו משהו. לספר אותו מחדש בשפה שלי. יש כאן התגלגלות. האמהות והאבות הקדמוניים שלי התעניינו והצטיינו בפעולת המסירה הזו. הם ידעו איך למסור באופן כזה שהמסירה הופכת שימושית ומאפשרת יחסים עם המקור והבינו שדמיון ואמפטיה יכולים להפיח בתוכו חיים חדשים. ואם מקור מהדהד מקוריות, אני מדברת על יחסים של העתקה, העתקה על מנת להתחבר למקור, על מנת להיות מסוגלת לספר משהו חדש. ואז באמת מתגלים דברים חדשים, כמו ההופעה של העברית־גרמנית של סבתא שלי דרך העברית ההפוכה הנקראת בקול רם. כל כך עצוב לא לשמוע אותה יותר. הקלקולים הקטנים הם בעיני קסומים. מתחבא בזה משהו יצירתי. בגרמניה השם שלי נהגה הילה [במלעיל], פתאום יש מקום שכולם

בו קוראים את שמי בצורה מקולקלת, כמו שרק

סבתא שלי קראה לי פה, וגם זה קשור ליחסים המוזרים עם המקור. 

ענת: אם נייר ומספריים מבהיר משהו מהרעיון של ולטר בנימין בנוגע להישרדות המקור בפעולת התרגום, התערוכה ׳לשכוח דברים יפים׳ הזכירה לי מושג דומה, עליו דיבר אבּי ורבורג, מעין אב רוחני אולי, מקביל לאותן אמהות קדמוניות. באמצעות המושג ׳Nachleben’ (שניתן לתרגמו גם כ׳הישרדות׳ וגם כ׳חיים לאחר המוות׳), ורבורג מדבר על שרידתן של תרבויות אחרי זמנן; על שרידתה (או שובה לחיים) של העת העתיקה ברנסנס, על האלביתיות שבדימויים ועל החיים (שאחרי החיים) הצבורים בהן. בפרויקט החזותי הלא גמור שלו, ׳אטלס מנמוסינה׳ (אלת הזכרון) הקדיש ורבורג שני לוחות לדמותה של הנימפה, הוא קורא לה (עם רפרנס להיינריך היינה) ׳אלה פגאנית בגלות׳ [2]. בתערוכה ׳לשכוח דברים יפים׳ מופיעה גם כן נימפה, בתצלום המקורי של הבריכה המוצג ליד קולאז׳ דיגיטאלי של אותו מרחב (כמו היו מקור ותרגום). אבל בקולאז׳ הדמות האנושית, הנימפה, חסרה, גזורה. (הנימפה עליה מדבר ורבורג היא כנראה זו המופיעה בפרסקו של דומניקו גירלנדיו, ׳לידתו של סיינט ג׳ון הבפטיסט׳, 1486-90) [3]. הנימפה בלקסיקון של ורבורג היא אינדקס לממד המיתי של הדימוי. היא סימן להופעה של המדומין או החלומי במציאותי או בממשי וקשורה ליכולת שלנו להיות תחת הקסם של הדימויים, להיעתר לתשוקה שלנו אליהם ולראות בהם את הדומם, וגם את העבר, כמשהו חי. הנימפה קשורה לאָפֶקְט ולפאתוס, לזמן ולתנועה בתוך הדימוי. מעניין, בהקשר הזה לחשוב על התשוקה הזו למדומיין מול התשוקה לקטלג ולמיין, ואפילו לגזור, כפי שהיא קיימת בטרילוגיה. 

הילה: כמעט שאין דמויות בתערוכות, וזו סבתא שלי בתצלום, והיא באמת בדיוק מדמיינת, אלה בגדי המשחק שלה ליד הבריכה, היה שם בית קטן, בית משחק לילדים. פעולות הגזירה, ההקטנה, קשורות במוטיבציה להגיע להפשטה. היחסים עם הדימויים הם יחסים מדאיגים. אני מרגישה אובדן שליטה מולם וההפשטה עוזרת לי להתבונן. אולי זה גם קשור לאלבום המנמוזינה. גם באטלס של אבי ורבורג יש הרבה דימויים. יש שם תנועה ויחסים בין הדימויים. הרצון שלי הוא שהאובייקטים יהיו מאוד דקים, מעין פיסול, אבל הם זזים ברוח. כמו הנימפה. גם בלוחות של ורבורג, יש את הנעיצה של המשהו השברירי, כדי שלא יתפרק. יש מתח בין אספנות לבין ההימצאות של המון דימויים יחד. נוצרת תנועה. האוסף של הדימויים הוא בעצם לא ארכיון, אלא אטלס. 

מירב:  אמרת שלשכוח זה לא ציווי אלא שאלה – אם צריך, אם אפשר, אם כדאי, אם חבל – לשכוח. אמרת ואת מראה את זה בעבודות שלך, שהזכרון של הפעולות שמור בגוף שלך. גם ההוראות וגם הפעולות כאילו רדומות בך וכשיש סיבה הן מקיצות. באופן מסוים השחזור של המלאכות, בעקבות סבתא שלך, הוא גם העברה של סיפור, כמו בפולקלור. את הופכת למספרת סיפורים, לא וורבלית, חזותית. סיפור ומספריים. אני חושבת על החפץ הזה, מספריים. כלי העבודה שמוביל את ספר האמנית שלך. על היחסים בין היד, המלאכה, והמספריים. מישהי בסרט אומרת ׳קחי את הנוף ביד שמאל׳. דרוש מצע, משהו להתחיל ממנו, לעשות עליו. לא לבוא בידים ריקות. למספריים יש שתי רגליים, ולגוזרת יש שתי ידיים. המספרים הם extension של הגוף; הם מעוצבים ארגונומית כך שאפשר יהיה להשחיל אותם על אצבעות כף היד. כתותבת. לרגע, כשמתבצעת פעולת הגזירה, הגוף הופך היברידי. עוד שתי רגליים/או אצבעות מתווספות. ׳לקחת את הנוף ביד שמאל׳, נשמע גם כאיזה שיבוש, טייק על ׳לקחת את עצמך בידיים׳. ובתוך זה ההוראה החבויה, השתוקה: (את המספריים ביד ימין). יש ארגון וסדר. ואפילו ההוראות איך לארגן את הגוף באופן ׳נכון׳, באיזה יד להשתמש, הוראה שמכוננת את ההתארגנות המוטורית, האוריינית, המרחבית, של פעוטות משלב מאד מוקדם. השפה של מלאכות היד מכוונת ומדריכה אל היפה. וזו לרוב שפה של הוראות וציווי והווה, והכל מתבצע ומתרחש כרגע, ויש רצף של פעולות שצריך לעקוב אחריהן, וזה מאתגר מאד. מה אם את לא מקפלת נכון, מה אם את לא מספיקה, מקלקלת, חותכת, נחתכת, יוצאת מהקווים, עושה מכוער?בשימור שאת עושה את לא גוזרת את המקור. את עושה זירוקסים. מול זה – חדוות הגזירה של סבתא שלך. כאילו את, דווקא בעצם האיסוף והשמירה של הזכרון, ׳מחללת׳ את המסורת שלה. אבל יש עוד צדדים, הרי. בספר שלך נייר ומספרים, למשל, את מזמינה להמשיך את פעולת הגזירה שהתחלת בעצמך. הספר, כמו שאמרת, מוצע לקוראות כבר גזור. אמרת שאף אחת ואף אחד עוד לא גזרו את הספר. עד כמה שאת יודעת.

מפחיד לגזור?

[1] ולטר בנימין, ׳משימתו של המתרגם׳, מגרמנית נילי מירסקי, בתוך ז׳אק דרידה,  

נפתולי בבל, רסלינג, 2002

[2]  Giorgio Agamben, ‘Nymph’, in Releasing the Image: From Literature to New Media. Stanford University Press, 2011 

09The Pool (Dining and Wellness)_2.jpg

[3] 

08The Pool (Dining and Wellness)_1.jpg

הבריכה (ארוחות ובריאות); קולאז' דיגיטלי בתוך פרספקס־דיבונד ומעמד מעץ, צילום ממוסגר (מראה הצבה), משכן לאמנות עין חרוד, 2021.

הנימפה בתצלום המקורי.

nymph.png
07Ways.jpg

הילה:  בקשר לחרדה או לפחד – יש בזה משהו מצחיק, אנה ורבורג היתה מאוד מחמירנית. יש לה את המשפט המבהיל  ’if you fold your paper carelessly you will never make things right’  זה נשמע, בהקשר של עצה לחיים, מאוד דטרמיניסטי ומלחיץ. כשעבדתי עם הטקסט הזה הפכתי את ההוראות הללו להוראות שנשמעות מאוד חשובות ורציניות אבל בעצם זו פדגוגיה. וסבתא שלי היא ההוכחה שאפשר לקפל עקום ולא יקרה כלום. יש את אנה הקפדנית ויש את סבתא שלי שלא גזרה דבר ישר בחייה והכל מקופל עקום. אני מאוד כפייתית ולא יכולה לגזור עקום. לא מסוגלת. זה גם קשור ליחסים עם הדברים. אני לא משמרת דברים אבל אני גם לא יכולה לגזור את הדברים עצמם, רק זירוקסים. כשרוקנתי עכשיו את הבית של סבתא שלי, מצאתי ספר הדרכה, איך לתווך לילדים תערוכות, איך להסביר להם דימויים, וכל הדימויים בספר גזורים. הספר כולו נשמט. היא היתה מעבירה דימויים ממקום למקום, ועבור מישהי כמו סבתא שלי, שהעולם בו חייתה התפרק, זה הגיוני, מערכת יחסים כזו עם חפצים. החפצים בשבילי הם סוג של relics, שרידים. אני לא הייתי שם, כך שאני צריכה אותם יותר ממנה. ועם כל ה׳חילול׳ הזה, היא עדיין שמרה את הכל, ומסרה לי סיפורים ואובייקטים והכינה אלבומים חדשים (עקומים אמנם), מהאלבומים הישנים. הקולאז׳ הוא תמיד כבר פרנקשטיין. אולי סבתא שלי מגינה עליי מפני אנה. אנהורבורג חיה בתקופה בה האמינו באפשרות של העברה מדור לדור. האלבום שמופיע בסרט הוידאו, שאנה הכינה, מחולק לפי נושאים ולא לפי זמן, כפי שנהוג באלבומים. עבורי אין שם אף פעם פחד, אולי רק שמחה על האפשרות להיות איתה בשיחה, דרך הספר או האלבום.

פְּלובּה / ספרי לי על הבית

הילה: הוזמנתי על ידי המוזיאון היהודי בשטוקהולם ליצור מיצב בהקשר לתקופה מסוימת בהיסטוריה של היהודים בשוודיה. הגעתי עם אלבום שהיה שייך לאוה ורבורג, אחותה של סבתי. האלבום קשור לקבוצת נערים ונערות, פליטים יהודים־גרמנים, שניהלו חיי שיתוף באחוזה ועבדו בבית מלאכה לצעצועים [4]. המבנה נשרף ולא שרד, ונשארה רק הגינה. התערוכה היתה מורכבת ממגזרות בד תלויות מהעצים בגינת האחוזה. הפרויקט מעלה המון שאלות שקשורות בזהות ובשפה, למשל, הקבוצה תכננה לעלות לישראל והנערות.ים נתנו לעצמם שמות עבריים, כמו במעין מחזה. אלה שנשארו בשוודיה חזרו אחר־כך לשמות הגרמניים שלהם. זה מזכיר לי שסבתא שלי ואחותה, מתוך החלטה, דיברו ביניהן בעברית, עברית גרועה. לשתיהן עיברתו את השמות. לסבתא שלי קראו שרלוטה אסתר, ובארץ היא קבלה את השם אסתר. בגרמניה, כשהיתה ילדה, היא שנאה את השם שרלוטה וקראה לעצמה בשם שהיא המציאה: נוני. אחותה אוה קיבלה את השם חוה. יש משהו מצמרר בפרויקט העיברות, במחיקה.

אבל החלפת זהות,  אם את זו שבוחרת בעצמך זהות חדשה, גם מצילה. המסע שלי הוא אל שרשרת

של נשים שניתקו אותי ממנה באיזשהו אופן ושאני מנסה לתפוס אותה.

[4] פְּלובּה היא הלחם המילים פלוגה + בדרך, שמה של הקבוצה שנבחר על־ידי בני הנוער.

11Pluba2.JPG

כסא הנדנדה הלבן (פלובה); נגזרת בד תלויה על עץ בעזרת חוט (מראה הצבה), המוזיאון היהודי בשטוקהולם בשיתוף עם מוזיאון דלרנה, שוודיה, 2018.

תמר: ׳קודם כל היו העצים׳, נוני אומרת כשהיא מתבקשת לזכור את הבית. אבל הילה מחזירה אותה לבית הילדות הלבן בהמבורג. הילה מבקשת דרך השחזור/תיאור בעל פה של המבנה הפיזי של הבית לעזור לנוני להיזכר. נראה שיש צורך בחדרים על מנת להיזכר. כך אפשר למשל לקשקש על קירות ולמשות משם זכרון ציור של גמל. נוני נזכרת ואז יוצאת בזיכרונה אל מרפסת ׳פתוחה אל האלבה׳. בהמשך, כשנוני מטיילת בזכרון דרך עצמים פיסיים ובין רהיטים, שוב גופה פונה אל קצה המרחב הבנוי, הפעם אל הגג. היא מטפסת במדרגות אל המקום בו ׳אפשר לראות את כל הנוף׳. שפת הזכרון מבקשת את הסף, יש לה צורך בפתחים, בקצוות של חוץ ושל פנים, לא רק כדי להכנס אל התודעה אלא אף לחמוק ממנה. בסוף השיחה נוני מספרת שכשחזרה אחרי שנים להמבורג, הכל נדמה שונה ׳אבל לא העצים׳ ומוסיפה: ׳את העצים אהבתי תמיד׳. אני מוצאת את עצמי מזדהה עם האמירה הזו של נוני. כשאני מנסה להיזכר בבתים שהתגוררתי בהם, מיד אפי נצמד לחלון הזכוכית הפונה אל אופק הנוף, אל העצים. אני שואלת את עצמי מה יש בעצים (כלומר מה אין בהם) שגופנפש הזכרון פונה דווקא אליהם. העצים נוכחים מול הרף העין, כשעוד היינו אין. כ־290 מיליון שנה קודם, בכדי לדייק. בין העצים, גם אני נוגעת בממד הזמן והמרחב קדימה אחורנית, משורשים לצמרת. אנחנו חולקים ביננו נשימה אחת ואני הופכת בעצמי קצת עץ. לא דוברים אותה שפה ובכל זאת להם ולי לוחשת הרוח בשערות. בתוך ארעיות החיים, העצים נדמים יציבים. אפשר להבין את זה כשעוצרים להתבונן, הנוף פשוט קיים, ככה זה. לעומת נראות זו, המפעל הקטן של קבוצת פְּלובּה בשוודיה נהרס. בין העצים שנשארו הילה תולה־מציבה עצמים מבד. העתקים בגודל 1:1 של עצמים מהפולקלור השבדי שהכינו מעץ בני נוער יהודים שנאלצו לברוח מגרמניה בתקופת המלחמה והפכו לפליטים בשוודיה. עבורנו המתבוננים בסרט היום בשנת 2022 על פעולה שנעשתה על ידי הילה בשנת 2018, בעקבות בני נוער שפעלו בשנים 1939/1940, העבר משתכפל מספר פעמים ומסתעף עם ענפי העצים. מול הבדים המתנפנפים ברוח נראים העצים כעצמים השייכים למקומם, הם ה-כאן של אז ועכשיו. אני לא יודעת מתי זכרון מתחיל אבל בין העצים אני מרגישה ששורשי הזיכרונות נטועים בהווה ומשם צומחים הפוך אל צמרת עבר. הבדים/עצמים, כמו דגלים שאמורים לסמן שייכות למקור ולמקום, נעים בין תנופה לבלימה, תלויים על העצים, קשורים אבל לא שייכים  באופן אורגני לענפי העצים. האחרות שלהם מתעצמת ומדגישה את הווית החיים בתוך חוויה של הגירה בין מדינות, ריבוי השפות וגם את ההגירה בתוך המשפחה, מתוך השושלת עצמה. בדים אלו אינם בדי העץ, גם לא עליו. הם לא ינשרו. אותן ידיים אנושיות שקשרו אותם יאלצו להתירם בכדי שיוכלו לצנוח או לעוף. אני מתבוננת בפעולה האמנותית של הילה, במקום שיצרה כמו בעקבות של נוסטלגיה שמבוטאים דרך שושלת משפחתית. על־ידי הוראות, זכרונות וידע המועברים לא מתוך אבל עגום אלא דרך סוג של פסטיש (במובן של עירבוב) מהרהר, משעתק ויוצר מחדש את ההווה – במת תאטרון עליה ניצבות פיסות זכרון משפחתי: נילס הולגרסון, כיסא נדנדה, גמל, קשורים בדקיקות לאצבעות העצים, עוד רגע יתעורר תאטרון הבובות והעצים עצמם יפעילו, יגזרו את גורלם.

 

הילה: העצים והיחסים איתם היו חשובים. סבתא שלי טענה שהעצים היו חברים שלה, לעצים בבית הקיץ היא אפילו נתנה שמות. בית הקיץ והפארק שסביבו, שניהם מקומות שהם חלק מעולם שנעלם. העולם הזה לכאורה קיים, כאיזה צל משוחזר, אך זו סטרוקטורה שקרנית, כי היא מטשטשת את הזמן שחלף ואת האירועים המחרידים שאירעו בזמן הזה. זהו סוג של חור או נגזרת או שניהם. העצים הם העדים הדוממים היחידים שנותרו תמימים ולכן אפשר להמשיך לאהוב אותם.  אי אפשר להתגעגע לגרמניה אבל לעצים כן, אפשר היה להתגעגע אליהם, ולתותים. 

משוחחות: מירב גבעוני הרושובסקי, ענת מסינג מרקוס, תמר פלדברג.
 
הדימויים, אלא אם צוין אחרת, באדיבות הילה לביב.